Товарищ Крайних-Взглядов странно понимал свое назначение на земле. Жизнь, как она есть, представлялась ему в виде падающих зданий, накренившихся набок трамвайных вагонов, приплюснутых или растянутых объективом предметов обихода и совершенно перекореженных на экране людей. Жизнь, которую он так жадно стремился запечатлеть, выходила из его рук настолько помятой, что отказывалась узнаваться в крайне-взглядовском экране.
Тем не менее у странного режиссера были поклонники и он очень этим гордился, забывая, что нет на земле человека, у которого не было поклонников. И долго еще после отъезда режиссера Борис Древлянин тщательно копировал его эксцентричные методы».
Эпизод замечателен тем, что это — очередная пародия на левое искусство: Крайних-Взглядов — бесспорно великий режиссер-кинодокументалист Дзига Вертов, который — вместе с ВУФКУ (Всеукраинское фотокиноуправление), где он рабтал, и киноками (группа кинодокументалистов), которых он возглавлял, — всплывает в записных книжках Ильфа за 1928–1929 годы[323]. Такого рода пародии были созвучны скорее программе «Двенадцати стульев», но эпизод удалили, вероятно, и по поэтологическим причинам. Борис Древлянин — наряду с наличным Корейко, слабым претендентом на Зоею, и грядущим Бендером, сильным претендентом — похоже, избыточен. Его удаление было компенсировано — в плане энциклопедического охвата современной жизни — набегами Остапа на черноморских кинематографистов, а в плане сюжета — счастливым победителем Бендера, который явился в финале и которого Зося предпочла командору: это — положительный советский юноша, «секретарь изоколлектива железнодорожных художников», наделенный вместе с тем подозрительными (сточки зрения генетического родства с Папа-Модерато) именем и фамилией — Перикл Фемиди.
Напротив того, в «Золотом теленке» последняя глава 1-й части обогатилась за счет вставки сценки, повествующей о чистках. Вычистили жильца Синицких Побирухина: «Теперь он ходил по городу, останавливал знакомых и произносил одну и ту же полную скрытого сарказма фразу: “Слышали новость? Меня вычистили по второй категории!” И некоторые знакомые сочувственно отвечали: “Вот наделали делов эти бандиты Маркс и Энгельс”. А некоторые ничего не отвечали, косили на Побирухина огненным глазом и проносились мимо, труся портфелями».
Как уже отмечалось, мотив «чистки» приобрел значимость только в «Золотом теленке», так что явление чистки в последней главе 1-й части — как ранее и речь Остапа о «разногласиях» с советской властью — есть вплетение идеологически актуальной сюжетной линии, которая получит в романе триумфальное развитие.
В обеих редакциях завершается последняя глава изящной виньеткой: Корейко случайно встречает «Антилопу-Гну», где — в сопровождении свиты — восседает его будущий соперник, еще не открывший победоносную кампанию по изъятию миллиона.
«— Привет первому одесситу! — крикнул Остап» («Великий комбинатор»).
«— Привет первому черноморцу! — крикнул Остап» («Золотой теленок»).
Согласно обеим редакциям, неважно где — в Одессе или Черноморске, но все готово к борьбе титанов — двух комбинаторов.
Специфика построения сюжета в «Золотом теленке» заключается в том, что в этом романе — в отличие от «Двенадцати стульев» — Бендер встретил достойного противника. Подпольный миллионер Корейко — не комичный отец Федор: в нем великий комбинатор обрел наконец своего Мориарти. Это — с одной стороны. А с другой — для ситуации 1930–1931 годов Корейко не столь уж кошмарен. Он — не вредитель. В годы же «великого перелома» — в годы Шахтинского процесса и процесса Промпартии — навязчивый общественный кошмар персонифицировался в фигуре «вредителя», так что «вредитель», по остроумной гипотезе М.Я. Вайскопфа, всплыл даже в сухой и математизированной монографии В.Я. Проппа «Морфология волшебной сказки»[324]. Получается, что с точки зрения нарратологии Корейко как основной противник «героя» — «вредитель», но с точки зрения сюжета «Золотого теленка» он — отнюдь не вредитель, а казнокрад.
Подобный выбор антагониста свидетельствует о человеческой порядочности и литературном такте Ильфа и Петрова, но, кроме того, образ Корейко — включая подробности его афер — сложился у Ильфа и Петрова еще на стадии «Великого комбинатора»: «после “Двенадцати стульев”», а не «после “Головокружения от успехов”».
324