«Wir sind wie Adern im Basalte / in Gottes harter Herrlichkeit», — писал Рильке (Мы, как артерии в базальте, в тверди божественного великолепия). Выращивание «культуры как породы» поэт сам возводил к Новалису и его метафизике горного ландшафта (правда, антибуржуазный пафос Новалиса избавил бы его от такой рискованной метафоры, как «банкиры горного ландшафта»). Первоначально текст должен был называться «География», но мандельштамовская география — не столько план-карта поверхности, сколько геология глубины. Земной глубины, из которой, подобно органной партитуре, рвутся породы и слои, скорее похожие на натурфилософские стихии, чем на неподвижные напластования недр. В очень родственном по духу Мандельштаму стихотворении «Vers dor's» Ж. де Нерваля, последнюю строку которого взял эпиграфом к флорентийской главе «Пленный дух» своих «Образов Италии» П. Муратов:
Это бытие сокрытого божества, которое смотрит на тебя и содержит то, с чем ты еще не воссоединился. Оно жаждет высвобождения. И выходящая на поверхность порода — не материальное образование, а образ самопроявляющейся сущности:
«Меня, — признается Мандельштам, — все тянет к цитатам из наивного и умного восемнадцатого века, <…> из знаменитого ломоносовского послания:
Откуда этот пафос, высокий пафос утилитаризма, откуда это внутреннее тепло, согревающее поэтическое размышление о судьбах обрабатывающей промышленности…» (II, 266).
Ремесленная обработка и шлифовка стекла остались бы совсем за кадром, если бы не «луковицы-стекла», связанные со Спинозой. В «Египетской марке» (1928): «Сначала Парнок забежал к часовщику. Тот сидел горбатым Спинозой и глядел в свое иудейское стеклышко на пружинных козявок» (II, 476). Культурная традиция прочно связывала образ Спинозы с обрабатываемым стеклом. Лейбниц о Спинозе: «Известный еврей Спиноза <…> был по профессии философом и вел тихую и совершенно одинокую жизнь, его ремесло состояло в шлифовании оптических стекол и изготовлении очков и микроскопов». Как бы ни был мифологизирован образ реального Спинозы, Мандельштам реализовывал его (реализовывал — во всех смыслах этого слова) в своем поэтическом опыте. Спиноза соединял в себе мыслителя и ремесленника, рукотворный опыт и чистое умозрение. Таким образом, перед нами иудейское и мыслящее стекло, мыслящее в той мере, в какой руки у Мандельштама всегда видящие, зрячие. И вот это иудейское мыслящее стекло — «бинокль прекрасный Цейса» — прозорливец Зевес получает от царь-Давида, в свою очередь передавая псалмопевческий дар видения автору, который любит военные бинокли.
В записных книжках к «Литературному портрету Дарвина» Мандельштам помечает: «Глаз натуралиста обладает, как у хищной птицы, способностью к аккомодации. То он превращается (а превращение всегда связано с вращением — Г. А., В. М.) в дальнобойный военный бинокль, то в чечевичную лупу ювелира» (I II, 395). Бинокль, лупа, кодак и т. д. — это не законченные, устоявшиеся предметы, а подвижные формы, «орудийные метаморфозы», всегда сохраняющие возможность превращения в другой предмет. Этот ряд превращений напоминает устройство приборов в оптическом эксперименте, где по ходу светового луча в различном порядке выстроены зеркала, линзы, призмы и т. д. Конечно, это только аналогия. Важно лишь подчеркнуть, что мандельштамовские «оптические средства» — выстраиваясь ли друг за другом, встраиваясь ли друг в друга — существуют не отдельно, а как единое целое.
Но какой в этом толк? С чем связано превращение горной породы в бинокль Цейса? Зачем поэту бинокль и что он собирается увидеть?
Мандельштам вполне согласился бы с Мерло-Понти в том, что мир таков, каким мы его видим, но необходимо учиться его видеть. Гетеанский дидактиль и дисциплина Андрея Белого — «воспитание глаза». Достичь новых способов видения можно лишь созданием специальной оптики, устройств особого рода, поэтических органов, которые не являются продолжением или удвоением органов физического зрения. Мандельштам пишет о Данте, одновременно характеризуя и себя: «Дант никогда не вступает в единоборство с материей, не приготовив органа для ее уловления, не вооружившись измерителем для отсчета конкретного каплющего или тающего времени. В поэзии, в которой все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает» (II I, 221–222).
В поэтическом мире Мандельштама бинокль Цейса и превращается в символическую структуру, орудие особого свойства. Мамардашвили называет такие орудия и активные измерители «артефактами». Гете писал: «Животных учат их органы, говорили древние; я прибавлю к этому: также и людей, хотя последние обладают тем преимуществом, что могут, в свою очередь, учить свои органы». Артефакты располагают нас в каком-то ином времени и пространстве и создают измерения сознательной жизни, которые естественным образом нам не свойственны. Артефакт — не искусственная приставка, механический усилитель зрения, вроде реального бинокля Цейса в реальном мире, а элемент и условие самого видения или — в терминологии Мандельштама — «в гораздо большей степени явление внутренней секреции, нежели апперцепции, то есть внешнего восприятия» (III, 200). Поэтический бинокль создан, а не получен, и созданный однажды не может сохраняться сам по себе, а нуждается в непрерывном воссоздании. Белый даже выдумает глагол «биноклить». «Поэтическая речь создает свои орудия на ходу и на ходу же их уничтожает» (III, 251).
Автор — не наблюдатель, а соучастник, но в чем же он соучаствует? В каких-то событиях понимания, которые не могут быть получены вне символической структуры артефакта. Мандельштамовский мир — это не мир законченных событий, устойчивых атрибутов и прямых перспектив. Взгляд — это «акт понимания-исполнения» (II I, 217), а не пассивная аффицированность миром. «Глаз ищет формы, идеи» (III, 20 6), но эта форма не предшествует акту понимания, а исполняется, выполняется в самом акте видения. Понимание, индуцированное внутри артефактного, орудийного пространства зрения, само в свою очередь только и делает его возможным. Подобно стрелке, которая не обнаруживает магнитную бурю, а создает ее, бинокль не отражает или приближает облик ландшафта, а являет лик бытия. Марина Цветаева выводит формулу тождества бытия и видения — «быть-видеть», с очень характерной пунктирной растяжкой зрения:
Там, «где глаз людей обрывается куцый», у поэта, по Маяковскому, — «широко растопыренный глаз» и возможность «вытянуться отяжелевшему глазу» (I, 185, 187, 178). В своем путешествиии «Ветер с Кавказа» Белый писал: «…Художественная ориентация (знаю то по себе) так же необходима, как и практическая; вторая ориентация — удел путеводителя; но знание о поездах, гостиницах, путях и перечень названий — лишь подспорье для большего; большее — умениеподойти к открывающейся картине мест; мало видеть; надо — уметь видеть; неумеющий увидеть в микроскопе напутает, это — все знают; не знают, что такой же подход необходим и к природе; мне приходилось видеть людей, скучающих у Казбека; они говорили: „здесь — нечего делать“. И это происходило не от их нечуткости, а от неумения найти расстояние между собой и Кавказом. Каждая картина имеет свой фокус зрения; его надо найти; и каждая местность имеет свой фокус; лишь став в нем, увидишь что-нибудь».