Произведениями Инголлз восхищались Джон Апдайк и Эд Пак[8]. Что б ни писала она, в этом присутствует мощный импульс, и оно ненавязчиво — иными словами, подлинно — странно. Сюжеты ее движутся вперед как нечто среднее между автомобилем и джаггернаутом. Три ее повести недавно переиздали под одной обложкой и предварили вступлением Дэниэла Хэндлера, восхищавшегося ею с детства[9]. Он отправил ей письмо с вопросами. Долгое время спустя она ему ответила, начав вот с чего:
Прошу простить меня за эту задержку с ответом на Ваше письмо. После того как много лет назад у моего «Амштрада»[10] случился крах, жизнь моя изменилась, и покуда я не куплю лэптоп, что печатает под диктовку, мне никуда не деться от старой машины, которой я не могу управлять, и от принтера, которого я не понимаю.
Похоже, очень уместно, что пишет она о власти машины над собой. Нечто машинальное есть не только внутри самих произведений, но растворено в них — хотя, опять же, я имею это в виду в наилучшем смысле: машинальное, как танцевальные па Мёрса Каннингема[11] — или как спиритический сеанс. Машина, побуждающая явление призрака. «Я пишу потому, что есть тяга», — говорит Инглз. По ее произведениям чувствуется, что она позволяет конструкциям старой драмы оперировать на ее воображении; возможно, поэтому ее повестям и рассказам присуще подпружиненное свойство театра. Что интересно, излюбленный ее объем — повесть — длится примерно столько же, сколько пьеса.
В повести Инглз «Сеструха и Друган» (Sis and Bud) — истории брата и сестры, которые обнаруживают, что они приемные, — их происхождение определяет их конкретные судьбы. В «Сафари Бинстеда» (Binstead’s Safari, 1963) недооцененная жена антрополога становится, само собой, романтическим выбором бога-льва, которого антрополог отчаянно хочет изучать. (Или, возможно, бог-лев убивает жену, или она сама становится богом-львом — сказать трудно.) Таковы истории, где судьба — характер, там полные развороты фортуны (предсказуемо!) внезапны — но настроение всей этой древней высокой драмы как будто скрещено с радиопьесами середины века, а также с современной придурковатостью. В своей записке Хэндлеру Инголлз говорит: «Когда в „Челюстях-3“ (трехмерных)[12] группе подводных ученых удается убить свирепого кита, а потом они обнаруживают, что на них бросается мстить кит еще больше и свирепее, потому что это мать первого кита, я вся вспыхиваю от узнавания, что это мать Гренделя из „Беовульфа“».
Зрение Инголлз одновременно древне и нынешне, и мы это наблюдаем не только в ее сюжетах, но и в том, как примечательно обращается она с деталями. Зачастую она предпочитает давать наглядные детали, но обычно — чтобы представить незначительных персонажей и события. Таксист описывается как некто, «похожий на одиннадцатилетнюю девочку с бородой». О встрече с женщиной, раздающей образцы в продуктовом магазине, мы читаем: «Они сравнивали рецепты мясной подливы, когда по одному проходу к ним рысью прискакала фигура вроде громадной куклы. Фигура была женской, одета в нечто вроде наряда тамбурмажоретки…» И напротив — распадающиеся отношения между Дороти и ее мужем Фредом описываются почти без всякой конкретности:
Каждый подспудно винил другого, в то же время ощущая обиду, ярость и вину при мысли о том, что подобное же несправедливое порицание излучается и противоположной стороной. Затем легче стало все замести под ковер; они слишком уж выдохлись, чтобы предпринимать что-то еще. И так оно и длилось: молчания, отдельность, отчаянное придумывание разговоров, которые, как оба знали, будут безнадежны.
Здесь в эмоциональном центре проза становится обща, почти зачаточна. Узор тени и блеска — или тщательно проработанного разрешения и ослепительного сияния — парадоксален. Но когда мы отворачиваемся от внутренних жизней главных героев, у нас остается их ощущение скорее полное, чем нет. Мы знаем, что чувствуют Дороти и Фред, так же, как нам известны чувства Офелии или Медеи, а не так, как мы знаем чувства Лили Барт[13].
О, Дороти! Инглз берет для своей героини имя, в первую очередь известное всем нам как имя девочки, которая стремится вернуться домой. Пытаясь, как это ни странно, выбраться из зачарованной земли дружбы и приключений — обратно к дому, где «не видно ничего, кроме громадной серой прерии со всех сторон»[14]. Миссис Калибан — блистательный эскапист с естественным даром к детали, но куда ж идти ей? Поневоле вспомнишь, что́ Шекспиров Калибан говорит о своем острове потерпевшему кораблекрушение дурню Стефано, которого Калибан принимает за бога:
8
Джон Хойер Апдайк (1932–2009) — американский прозаик, поэт и критик. Эд Пак (р. 1970) — азиатско-американский журналист и романист.
9
Дэниэл Хэндлер (р. 1970) — американский писатель и музыкант, больше всего известный серией романов для детей «33 несчастья» (A Series of Unfortunate Events, 1999–2006), опубликованных под псевдонимом Лемони Сникет.
10
«Amstrad» — британская компания электроники, основанная в 1968 году Аланом Майклом Шугаром, чьи инициалы стали основой названия торговой марки. Компания прекратила работу в 1997 году.
11
Мерсье Филип Каннингем (1919–2009) — американский танцор и хореограф, одна из ключевых фигур современного танца.
13
Главная героиня романа американской писательницы Эдит Уортон (Идит Ньюболд Джоунз, 1862–1937) «Обитель радости» (также «В доме веселья», The House of Mirth, 1905).
14
Из первой главы романа американского писателя Лаймена Фрэнка Бома (1856–1919) «Удивительный волшебник из страны Оз» (The Wonderful Wizard of Oz, 1900).