Если даже эти коммерческие изделия, выполненные по заказу, имеют весьма отдаленное отношение к искусству, они тем не менее дают нам немало полезных сведений о камнерезном промысле в древности. Мы имеем множество свидетельств тому, что значительная часть скульптурных изображений, предназначенных для провинциальных городов, в эпоху Империи изготавливалась в Риме[15]. Вероятно, именно так дело обстояло с некоторыми нашими памятниками из Галлии и даже с двумя из них, украшавшими святилище Митры в Лондоне[16]. Напротив, некоторые статуи, найденные в столице, могли быть привезены сюда из Малой Азии[17]. Подобным же образом прекрасные барельефы из Вирунума были привезены извне, несомненно, по Аквилейской дороге. Благодаря пристрастию Четырех Венценосцев мы можем судить о значении в III в. каменоломен Паннонии [18], в которых сотни рабочих не только добывали, но и обрабатывали мрамор. Эти разработки, по-видимому, являлись важным центром изготовления митраистских посвятительных изображений. По крайней мере многие из них, найденные в раскопках в храмах Германии, безусловно, были произведены на берегах Дуная[19]. Эти факты проливают любопытный свет на торговлю храмовыми украшениями во времена язычества.
Тем не менее большинство из наших памятников, без всякого сомнения, производились на месте. Это очевидно в отношении тех рельефов, которые были вырезаны в сглаженных стенах скал, — они, к сожалению, дошли до нас в крайне поврежденном виде, — но и в отношении многих других можно говорить об их местном производстве с уверенностью, проистекающей из исследования характера использованного камня[20]. Впрочем, фактура этих фрагментов достаточно ясно указывает на то, что они не были изготовлены ни иноземными мастерами какого-нибудь крупного азиатского центра, ни даже странствующими скульпторами, которые обходили страну в поисках прибыльных или достойных их славы заказов [21], но обязаны своим появлением скромным камнерезам, обосновавшимся в каком-нибудь соседнем городе.
Наиболее значительные памятники также входят в число тех, чье местное происхождение установлено наилучшим образом, поскольку перевозка их повлекла бы за собой как чрезмерные расходы, так и немалый риск. Таким образом, собрание крупных митраистских барельефов представляет собой наиболее интересную серию памятников для изучения провинциального искусства в период Империи. Безусловно, эти скульптуры, предназначенные для установки их в апсидах храмов для поклонения верующих, являются шедеврами ничуть не в большей степени, нежели вся масса сделанных по обету табличек, но все же с ними обращались не столь бесцеремонно, и можно заметить, что их авторы прилагали старание, чтобы сделать их как можно лучше. Если даже они не могли проявить должной изобретательности в том, что касалось их сюжета, то демонстрируют свою находчивость в расположении фигур и в умелом исполнении их в материале.
Впрочем, рассматривая эти фрагменты, не следует забывать о том, что на помощь скульптору приходил художник, и его кисть могла дополнить то, что лишь едва наметил резец. На голый мрамор или оштукатуренный камень наносились яркие цвета: зеленый, синий, желтый, черный и все оттенки красного сочетались здесь без всяких ограничений. Цветовые контрасты подчеркивали крупные контуры и выделяли второстепенные детали. Часто детали изображались только кистью. Наконец, некоторые участки выделялись позолотой. В полумраке подземных храмов скульптурный рельеф оказывался почти неразличим без яркой полихромной окраски. Впрочем, такая окраска соответствовала традициям восточного искусства, и уже Лукиан противопоставляет простые и изящные формы эллинских богов яркой пышности божеств, пришедших из Азии[22].
Самые примечательные среди таких произведений были извлечены на свет на севере Галлии или, точнее говоря, на рейнской границе: это большие барельефы из Нойенгейма, Остербюркена, Геддернгейма и Саарбурга[23]. По-видимому, всю эту группу памятников следовало бы отнести к той любопытной скульптурной школе, которая процветала в Бельгии во II и III веках, и произведения которых выгодно отличаются от продукции мастерских юга[24]. Взглянув на барельеф из Остербюркена[25], наиболее полный из всей серии, нельзя не поразиться богатству и общей гармоничности этой обширной композиции. Неясность впечатления, возникающая от скопления персонажей и их групп, — недостаток, который так же присущ митраистским памятникам, как и многим другим творениям той эпохи и, в частности, саркофагам с обычно чересчур перегруженной композицией, — сглаживается здесь за счет разумного использования резных ободков и обрамлений. Если бы мы пожелали дать критическую оценку всем этим творениям, их легко было бы упрекнуть в нарушении пропорции некоторых фигур, угловатости их движений и, в некоторых случаях, в напряженности поз и неестественном положении одежд, но эти изъяны не должны поглотить наше внимание настолько, чтобы мы забыли о тонкости работы в рыхлом материале и, в особенности, о том, что в этих произведениях с очевидным успехом нашел свое воплощение поистине грандиозный замысел. Попытка исполнения в камне не только самих божеств, но и всей космогонии мистерий и эпизодов легенды о Митре, вплоть до великого жертвоприношения быка, представляет собой весьма рискованную задачу, осуществление которой, пусть даже несовершенное, уже заслуживает всяческого уважения. Уже в более ранние времена можно обнаружить, в частности, на саркофагах, применение техники, состоявшей в изображении последовательных сцен того или иного действия на наслаивающихся друг на друга плитках[26], либо на параллельных плоскостях, однако мы тем не менее не могли бы привести в пример ни одного памятника римского язычества, который мог бы в этом отношении сравниться с нашими барельефами, и аналогичной попытки мы могли бы дождаться лишь в произведениях христианских мозаистов, украшавших обширными композициями внутренние стены церквей.