В прирейнской группе в построении памятников прослеживается иная модель. Нижнее обрамление отсутствует полностью. Напротив, основная группа располагается под своеобразными монументальными вратами, косяки и перемычка которых украшены небольшими прямоугольными пластинами (с. 72). Выбор и последовательность изображений на них сильно отличается от добавочных сцен на придунайских барельефах. Дрексель не без оснований сопоставляет такую особую композицию с некоторыми восточными традициями: памятники в форме ворот часто встречаются в эллинистическом искусстве Малой Азии. Статуи богов помещают в своеобразную рамку — внутрь сооружения, образованного двумя стояками и колоннами с архитравом[35]. Но, возможно, такие врата являются входом в храм, сквозь который виднеется божество. В митраистском искусстве они одновременно обозначают пещеру, в которой, согласно легенде, было совершено заклание быка, и священный грот, в котором ему поклонялись верующие. Помимо того, косяки и перемычку украшают сцены, изображающие весь сюжет священной легенды, об эпизодах которой часто напоминали независимые изображения внутри гротов. Таким образом, большие барельефы прирейнской группы представляют своего рода отображение всего содержимого святилища Митры.
Придунайская и прирейнская группы не происходят одна из другой: обе они, по-видимому, восходят к азиатским моделям, имитировавшимся, вероятно, в Паннонии и в Германии со времен введения там митраистского культа, принесенного солдатами, около 70 г. н. э. В Риме и в Италии, как и на юге Галлии, где экзотическую религию проповедовали рабы и иноземные торговцы, сложилась художественная традиция, независимая от традиции приграничных областей.
Мы здесь не ставим себе задачей выяснение происхождения каждого из изображений, возникающих на митраистских памятниках. Тем не менее мы хотим показать, что, несмотря на их разнообразие, все они распадаются на два или даже три хорошо очерченных класса. Ряд фигур был в низменном виде заимствован из традиционных типов греко-римского искусства. Ахура-Мазда, сокрушающий выступивших против него демонов, — это эллинистический Зевс, расправляющийся с титанами (с. 149); Веретрагна трансформировался в Геракла; Солнце — это Гелиос, длинноволосый юноша на своей квадриге. Нептун, Венера, Диана, Меркурий, Марс, Плутон, Сатурн предстают перед нами в своем обычном облике, в одеждах и с атрибутами, издавна признаваемыми за ними. Точно также персонифицированные образы Ветров, Времен года и Планет сложились задолго до распространения митраизма, и этот культ лишь воспроизвел в своих храмах давно ставшие обыденными модели.
Напротив, по крайней мере один персонаж преобразовал в себе азиатский архетип: это львиноголовый Кронос. Как и большинство ему подобных, это чудовище с головой животного создано воображением Востока. (Рис. 26-27)
Его генеалогия, несомненно, заставляет нас обратиться к ассирийской скульптуре [36]. При этом художники Запада, имея перед собой задачу представить божество, чуждое греческому пантеону, и, не будучи связаны традицией какой-либо школы, дали полную волю своей фантазии. Различные преобразования, которые претерпел его облик, обусловлены, с одной стороны, религиозными соображениями, — тенденцией к все большему усложнению символики этой обожествленной персонификации и, соответственно, к умножению его атрибутов, — с другой стороны, эстетическими потребностями — желанием по возможности смягчить чудовищный образ этого варварского персонажа и постепенно придать ему человеческие черты. Это привело даже к тому, что его львиная голова была вовсе устранена, и взамен ее довольствовались изображением льва у его ног, либо маску этого зверя помещали ему на грудь[37]
Этот львиноголовый бог Вечности является наиболее оригинальным творением митраистского искусства, и даже если он совершенно лишен привлекательности и изящества, то необычность его облика, внушительный корпус приписываемых ему атрибутов вызывали любопытство и возбуждали работу мысли. Помимо этого божества Времен, можно с достаточной уверенностью установить восточное происхождение лишь некоторых эмблем, таких, как фригийский колпак, повешенный на жезл, или возвышающаяся над орлом сфера, изображающая Небо[38]. Так же, как и Митра, приносящий в жертву быка, и другие сцены, в которых действует этот герой, безусловно, представляют собой в большинстве случаев лишь преобразование сюжета, популярного в эллинистическую эпоху, хотя не всегда возможно обнаружить первоначальный образец, которому следовал римский мраморщик, или те элементы, которые он соединил в своей композиции. Впрочем, художественная ценность этих интерпретаций в целом очень невелика. Если сравнить лишенную всякой жизни композицию, являющую собой сцену появления Митры из скалы, с живой картиной рождения Эрихтония, каким представляют его росписи на керамике, можно видеть, до какой степени греческие керамисты имели превосходство в изображении похожей темы. Недостаток новизны в митраистской иконографии вступает в странное противоречие с тем значением, которое приобрело представлявшее ее религиозное движение. В очередной раз можно сделать заключение о том, насколько обновление в скульптуре сделалось невозможным ко времени распространения персидских мистерий в империи. Если в эллинистический период можно было с успехом сотворить некие небывалые образы египетских божеств, удачно отразившие их характер, то в эпоху Империи большинство маздеистских божеств, несмотря на свою совершенно особую природу, должны были волей-неволей принять облик и одеяние жителей Олимпа, и хотя была сделана попытка изобрести новые типы для некоторых необычных сюжетов, вся она свелась к жалкой банальности. Обильная роскошь, унаследованная от прежних поколений, подорвала творческие силы искусства, и, привыкшее жить за счет заимствований, оно само по себе сделалось бесплодно.