Однако у американского читателя городской фон и обстановка вызывали совершенно иную цепочку ассоциаций. Пуритане видели свежепостроенные американские поселения — города-форты, фронтиры, не только как воплощение девственной в своей нетронутости и строгой природы, но и как средоточие зла, отражающее грехи человеческие. Именно эти воззрения и повлияли на американскую прозу XIX века — они открыто просматриваются в произведениях Натаниеля Готорна и, в меньшей степени, в книгах наподобие «Лесного дьявола» (1837) Роберта Монтгомери Бёрда. Американцы питали такое же недоверие к городу, как и их европейские собратья. Наиболее яркое выражение этого недоверия мы находим в «Городе квакеров» (1844–1845) Джорджа Липпарда: автор не пожалел красок, чтобы изобразить современную ему Филадельфию как город-преисподнюю, кишащий убийцами, похитителями, насильниками и иным отребьем, город, спасти который может разве что пожар. Это настороженное отношение к городу и ужас перед тем, что таят его закоулки, — сквозная тема американской урбанистической литературы; она звучит в таких разных произведениях, как рассказы Фитц-Джеймса О'Брайена (см., например, рассказ «Чудо-кузнец»; 1859) и дешевые криминальные романы и вестерны. В некоторых из этих романов-фельетонов, например в популярной серии о Дедвуде Дике (1877–1883) и о Фрэнке и Джесси Джеймсе (1881–1903), общины поселений-фронтиров живут мирно и гармонично, а Нью-Йорк (и, как подразумевается, все города на востоке страны), в противоположность западным фронтирам, — это средоточие коррупции и зла, где власть имущие наживаются на безвинных тружениках и пьют их кровь.
Именно это противоречие между идеями «города, полного чудес» и «города зла» прежде оказало решающее влияние на городское фэнтези XX века. Ни одну из этих тенденций нельзя признать сугубо американской или сугубо британской, поскольку примеры обратного находятся и там, и там. Лучшие образцы европейского и британского городского фэнтези конца XIX — начала XX века рисуют город как место, где преступлений не меньше, чем чудес. Например, так обрисован мегаполис в трехтысячестраничном шедевре в стиле гран-гиньоль Виктора фон Фалька «Берлинский палач» (1890–1892), «Дракуле» (1897) Брэма Стокера, «Призраке Оперы» (1910) Гастона Леру и «М» (1931) Tea фон Харбоу и Фрица Ланга. Существует также ряд примеров из американского городского фэнтези, где города тяготеют к тому, чтобы предстать как арена скорее чудес, нежели ужасов, — начиная с серии «Пограничные области», изданной Терри Уиндлингом, и заканчивая циклом Франчески Лии Блок о Лос-Анджелесе. Но основная тенденция в американском городском фэнтези все же отталкивается от убеждения, что город изначально ужасен и греховен. Примерами могут служить Готам-сити из «Бэтмена» (утрированное изображение Нью-Йорка), Чикаго в «Дымном призраке» (1941) Фрица Лейбера, Нью-Йорк, изображенный Анджелой Картер в «Страсти новой Евы» (1977), Сиэтл в «Голубином волшебнике» (1986) Мэган Линдхольм. Британское и европейское городское фэнтези тяготеет к тому, чтобы изображать город в менее зловещих тонах, даже если, как в романах Терри Пратчетта и Чайны Мьевиля, город обладает своими реалистически отталкивающими характеристиками.
И это наконец-то подводит нас к «Мистическим городам». Городское фэнтези как метод повествования насчитывает уже почти двести лет, однако как четко очерченный в глазах издателей жанр оно сравнительно молодо и начинается всего лишь с 1980-х гг. Заложить основы городского фэнтези удалось Чарльзу де Линту, Эмме Булл и Мэган Линдхольм, они придали этому жанру четкие, характерные черты. Но, как традиционно случается с новыми жанрами в литературе, второе поколение авторов городского фэнтези оспаривает жанровые границы, очерченные предшественниками, и старается расширить эти границы, осваивая новые, неизведанные территории. Рассказы, собранные в антологии «Мистические города», не только почерпнуты из многочисленных источников вдохновения, но и мастерски прилагают модус городского фэнтези к другим жанрам и к иным традициям, помимо западной. Так, Дарин С. Брэдли в рассказе «Будут только дороги» перековывает городское фэнтези в киберпанк с его отчаянными уличными программистами, с фоном из города, разрушающегося на глазах, и с возможностью подвига и спасения. Хэл Данкан в «Башне костей утра» складывает яркую мозаику, отчетливо напоминающую Джойса; то же справедливо и в отношении книг Данкана «Чернила» и «Пергамент». «Башня костей утра» — воплощение древних легенд и писательской радости от власти над языком, а в итоге рождается нечто неповторимое, свойственное только Данкану. Барт Андерсон в «Последнем побеге» переводит историю о героическом бунтаре на темную сторону, неожиданно увлекая читателя от сверхгероического к ужасам. Рассказ Джея Лейка «Обещания. История Бессмертного города», как и другие его рассказы о Бессмертном городе, отличается жесткостью, насыщенной атмосферой и декадансным оттенком, но в нем также есть глубокие чувства и печаль, которых иным образчикам декаданса недостает. «Алекс и тойсиверы» Пола Мелоя напоминает нам, что пригороды и окрестности города — тоже подходящие декорации для городского фэнтези, особенно для рассказов о детях и домашних животных.