Первые театральные постановки С.М.Эйзенштейна в московском театре Пролеткульта
(“Мексиканец” по Дж.Лондону, “Лена” В.Ф.Плетнева и др.), постановки
В.Э.Мейерхольда, наконец, спектакли 2-го МХАТ с участием М.А.Чехова (“Гамлет”,
“Ревизор”, “Петербург”) - все они были проникнуты попыткой оформителей и актеров
показать “жизнь невидимую”, раскрыть тайную суть изображаемого, вывернув
обыденность “наизнанку”. То же самое можно было наблюдать на художественных
выставках, где наряду с реализмом и импрессионизмом проявлялись те же тенденции, что
в литературе и в театре, сводившиеся, в конечном счете, к попытке увидеть подлинную
суть вещей, реальность которой уже не подлежала сомнению, почему и писал Н.Гумилев,
что
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для седьмого чувства.
Что питало эти стремления, порывы и надежды? Что рождало их у людей, как можно
заметить, весьма различных по своим характерам, воспитанию, образованию и
мировоззрению? Я пишу здесь о представителях искусства только потому, что их
творчество, как результат душевной и интеллектуальной жизни, продукт этой жизни,
особенно наглядно и открыто для всех, тогда как жизнь человека науки протекает
изолированно от общества, а его внутренние переживания претворяются (или
откладываются) в реалиях, требующих специальной подготовки и знаний.
53
На первый взгляд, весьма распространенный в предшествующие десятилетия, эти
искания форм и смыслов явились непосредственной реакцией на окружающую
действительность, на события мировой и гражданской войн, на годы революции, на
перестройку жизни общества и “переоценку ценностей”. Другими словами, творящие
откликались на требование времени, выполняя некий “социальный заказ”. Однако
внимательное рассмотрение общей картины происходившего убеждает в обратном: время
и общество отнюдь не требовали таких формалистических опытов и символического
прочтения реальности.
Наряду с “революционным” искусством, к слову сказать, занимавшим лишь небольшую
часть общего пространства, продолжало существовать и развиваться традиционное
реалистическое искусство, пользовавшееся у “масс” как раз большей популярностью и
любовью. Подтверждений тому находится достаточно много как в периодике тех лет,
публиковавшей письма возмущенных зрителей по поводу “футуристических” выставок и
спектаклей, так и в ряде мемуаров театральных деятелей, вспоминавших, что на подобные
спектакли (Пролеткультов, ТРАМов) красноармейцев, рабочих и служащих отправляли
“по разнарядке”.
Любопытно и другое, столь же известное: наряду с репрессиями, обрушившимися на
российскую интеллигенцию в конце 20-х и в 30-х гг., закрытию и уничтожению
подпадало не только политическое инакомыслие, религиозность, склонность к
“идеализму”, но и все так называемое “левое” искусство - то самое “революционное”
искусство, которое по сути своей было абсолютно аполитично, а если и пользовалось
“революционными фразами” или политическими лозунгами, то лишь для собственного
оправдания и выживания в условиях пролетарской диктатуры.
Иными словами, все это “новое” искусство, а более точно - экспериментальное
искусство, пытавшееся отразить скрытую сущность повседневной реальности (т.е. в своей
основе глубоко мистическое), совершенно справедливо приравнивалось инквизиторами
той эпохи к мистике, с которой они вели беспощадную борьбу, как со всем, что могло
способствовать противостоянию людей жесточайшему напору вульгарного материализма.
Опасность заключалась не в черных, красных и белых квадратах, не в разложении
формы на геометрические фигуры, ее составляющие, не во взаимопроникновении образов,
не в непонятных аккордах музыки, не в расплывчатости, неопределенной волнительности
поэтических образов и не в “возрождении древнего язычества”, жившего еще среди
темной и жестокой массы крестьянства, а в том, что все вместе это утверждало бытие не
одной, а многих реальностей, в которых жил человек. Следовательно, и сам он оказывался
не биологической машиной, не животным, а существом многоплановым, способным жить
и развиваться в разных измерениях пространства и времени.
Отсюда оставался уже один шаг до признания у человека бессмертной сущности - но
последнее и оказывалось самым страшным, самым гибельным для той мировоззренческой
повязки, с помощью которой только и было возможно оправдать происходившее в стране,
чтобы повести ослепшие массы по пути животной жизни. В результате, все искусство,
кроме сугубо реалистического, было объявлено враждебным - народу, массам и т.п., а
потому подлежащем преследованию и уничтожению. Оно прямо приравнивалось к
“враждебной идеологии”, к религии, к мистике, к идеализму - совсем так, как это чуть
позже произошло в Германии после прихода к власти Гитлера, показав, что ни одна
тоталитарная система не может примириться с существованием иных мыслей и иных
миров, кроме тех, которые она утверждает.
Вопрос о том, было ли реальное основание для такой репрессивной политики, т.е.
существовала ли мистическая подоплека “нового” искусства 20-х гг. в России, сейчас
решается однозначно на основании материалов открытых архивов и сообщений
зарубежной печати тех лет, находившейся у нас в спецхранах и не привлекавшей
внимание редких прорывавшихся туда исследователей - отчасти благодаря своей
специфики, а отчасти - закамуфлированности. В противном случае исследователи
54
творчества С.М.Эйзенштейна, казалось бы всесторонне (а на самом деле - весьма
поверхностно) изученного у нас и за рубежом, увидели бы в разработке “Мексиканца”
воплощение принципов оккультизма и мистической символики как в оформлении сцены,
так и в игре актеров.
Больше того, им стоило бы обратить внимание на слова Эйзенштейна, что осенью 1920
г. он был принят в Орден розенкрейцеров, а в последующее время продолжал
интересоваться оккультизмом и мистикой<1>, хотя всячески это скрывал. Менее известно
другое: что М.А.Чехов был не только последователем Р.Штейнера и учеником А.Белого,
под влиянием которого был поставлен на сцене 2-го МХАТа “Петербург”, но еще и
рыцарем высокой степени Ордена тамплиеров.
К Ордену тамплиеров в России принадлежали такие деятели советской театральной
сцены как Ю.А.Завадский, Р.Н.Симонов, В.С.Смышляев, А.И.Благонравов, М.Ф.Астангов;
из деятелей киноискусства - В.А.Завадская, Ю.Д.Быстрицкая, кинорежиссер
С.Д.Васильев; из писателей - Г.П.Шторм, И.А.Новиков, П.А.Аренский; из
литературоведов В.О.Нилендер, Н.П.Киселев; искусствоведы Д.С.Недович, А.А.Сидоров;
метеорологи М.А.Лорис-Меликов и А.А.Синягин; из востоковедов-Ю.К.Щюцкий,
Ф.Б.Ростопчин; биофизик М.И.Сизов; из музыкантов - композитор С.А.Кондратьев, певец
В.И.Садовников и многие другие. В этом перечне найдут свое место имена художников,
архитекторов, музейных, библиотечных, издательских работников, инженеров,
строителей, юристов, преподавателей вузов, даже резидентов советской разведки за
границей<2>. И здесь мы сталкиваемся с естественным ограничением: большинство этих
людей или неизвестны, или забыты.
Почему так произошло?
Начать следует с причины самой обыденной - с тех волн репрессий, которые часть
причастных к мистическим орденам и обществам людей просто вывели из жизни, а на
других навесили тяжелый замок молчания, вполне объяснимый страхом от перенесенного
и возможностью повторных гонений. Немалую роль в этом сыграли и другие факторы:
отъединенность от прежних друзей и единомышленников в условиях ссылки, которая