ВВЕДЕНИЕ
ПОСТ — МОДЕРН, ИЛИ «МИТЬКИ» И ПРОБЛЕМА ЛИДЕРСТВА В РОССИИ
Вообще «Митьков» невозможно рассматривать вне контекста русского авангарда, который независимо от всяких идеологических обстоятельств всегда оказывался чуть впереди европейского. <…> Нам в этом смысле сильно помогало идеологическое встряхивание: запрет порождает обход, запертая дверь вынуждает лезть в окно. Все, что в России было свободным, всегда надевало маску. Кто смел говорить вольно? Шуты, скоморохи и юродивые.
Начиная с восьмидесятых годов прошлого века политическое инакомыслие в российской художественной среде приобретает динамичные социальные формы. Открытия несанкционированных квартирных выставок, устраивавшихся в Ленинграде на исходе советской эпохи, явились одним из первых примеров искусства политического перформанса, при котором на первый план выходит подвижность сменяемых равноправных идентичностей, нарушающих пуританский социальный этикет[2]. Нестоличные представители «неподцензурной» живописи и скульптуры собирали частные коллекции, становившиеся узлами целой сети альтернативного восприятия искусства. Сеть эта существовала параллельно системе домов-музеев и исторических обществ, которая смягчала противоречия между советским культурным нарративом и локальными идентичностями путем распространения его на города и села. На территории Москвы демонстрация неофициального искусства порой принимала форму уличных выставок (например, знаменитая «бульдозерная выставка», организованная в 1974 году, устроители которой не могли не думать о возможной карательной реакции со стороны властей). Московские художники, а также близкие к ним теоретики и искусствоведы (в частности, члены организованной Андреем Монастырским группы «Коллективные действия») стремились создать интерактивное концептуальное искусство, решительно ломавшее «четвертую стену» между художниками и присутствующими здесь и сейчас зрителями. Чем менее однозначной оказывалась реакция публики: недоуменной, ошеломленной и даже явно враждебной, — тем лучше. Живопись, скульптура, рисунок, гравюра — все эти виды искусства превращались во вспомогательные средства создания Gesamtkunstwerk, подчас подразумевавшего фактическое нарушение закона.
Важную, но до сих пор недостаточно изученную страницу бурной, театрализованной жизни российского нонконформистского искусства составляют роль и значение художественного объединения, известного как группа «Митьки». Творчество «Митьков» охватывает сатирическую поэзию и прозу, поп-музыку, кино и концептуальный перформанс. Именно «Митьки» открыли ту форму политически поливалентного диссидентского искусства, которая легла в основу современного российского протестного активизма. В середине 1980-х годов наивный стиль «митьковской» живописи, резко порывавшей с натуралистическими принципами советского искусства, воспринимался как провокация. В своей книге «История культуры Санкт-Петербурга» (1995) Соломон Волков пишет о «Митьках»: «<…> эта группа дала специфически ленинградский, тонко стилизованный вариант культуры западных хиппи, но с сильным русским акцентом. <…> главным художественным достижением группы стал ее ритуализованный стиль жизни <…> „Митьки“ одеваются как люмпены: в морские тельняшки <…>, старые ватники, русские валенки и комичные облезлые треухи»[3]. Сочетая в своем творчестве графику, пародийные литературные манифесты и эстетику перформативного искусства, «Митьки» обнаруживают заметное сходство с американскими контркультурными группами, например с «Веселыми проказниками» (лидером этой группы был Кен Кизи). Конечно, направленная против политической власти пацифистская сатира «Митьков» роднит их и с такими европейскими авангардными движениями, как дадаизм и ситуационизм. Однако значение группы существенно превышает сумму возможных сближений и испытанных влияний. Так, антипутинская панк-группа «Pussy Riot», участниц которой в августе 2012 года приговорили к тюремному заключению за устроенную в московском храме Христа Спасителя акцию протеста, не возникла бы без поданного «Митьками» примера гибридной эстетики образа, звука и действия. Так, использование масок-балаклав, изобретенных британскими военными в годы Крымской войны (1853–1856), перекликается с «митьковским» политизированным подходом к одежде. Подобно «Митькам», участницы «Pussy Riot» выбрали головные уборы, напоминающие о крупных военных и дипломатических поражениях, в данном случае — о провальной крымской кампании XIX века. И «Pussy Riot», и Петр Павленский (этот художник, стремясь говорить правду в лицо авторитарной власти, использует в качестве холста собственное тело, нанося себе шрамы) обращаются к «митьковской» практике костюмированных или телесных провокаций, направленных против патриотизма в нормативном понимании и используемых для осуществления публичных актов риторической амбивалентности.
2
Подробнее о субкультуре театрализованных квартирных вернисажей см.:
3