Нетрудно понять, что речь идёт о революционном перевороте в жизни древних греков. То есть и тут мы находим отражение глубокого интереса Булгакова к историческим корням революций, как и в расшифрованном ранее намёке на программную статью Канта. Если так, то можно было ограничиться лишь параллелями в содержании Романа в виде шествий и хоров. Но Булгаков выстраивает более значимую отсылку к античности в виде недифференцированного жанра книги и драматической формы «романа в романе». Всё литературное творчество Булгакова становится «возвращением к истокам» – от классического романа к драматическим произведениям, завершая закатный Роман в той же точке, откуда восходит эволюция драматургии и литературы: «смесь возвышенного и низменного, серьезного и шуточного – одна из особенностей этих первобытных зачатков драмы, что и привело в дальнейшем к происхождению трагедии и комедии из одного и того же дионисовского источника».[10]
Естественно в таком случае спросить: а что же предшествовало дионисийским праздникам в системе прежней олимпийской мифологии? Во-первых, драматическим пьесам предшествовали лирические и, ещё раньше, эпические произведения поэтов. Но они существовали отдельно от первобытной драмы, «которая сопровождает собой почти всякое обрядовое действие в первобытном обществе и которая ещё не выделилась из общих трудовых процессов, магии, быта и вообще из социальной области тогдашней культуры».[11]
Драматургия дионисийских праздников сформировалась, таким образом, из трёх источников и трёх частей: из стремящегося к профессионализму творчества бродячих поэтов; из народного творчества в виде магических игр, песнопений и плясок; из экспроприированной у родовой и жреческой аристократии формы мистерии. Поэты пишут дифирамбы в честь Вакха – слова для протагониста и хора, магические игры становятся сатирической хореографией с участием публики, а вот элевсинские мистерии обратились в каноны сюжетных линий, в которых согласно сообщениям актёров и хора незримо участвуют боги, нимфы и прочие идеальные сущности.
В нашем Романе мы тоже обнаруживаем три главных части. Во-первых, это «роман в романе», исполненный в канонической форме драмы. Вторая часть – сатирические представления на улицах и в театрах Москвы с активным народным участием. И третья часть – мистическое участие богов или демонов в судьбах героев, включая споры по этому поводу. Обычно эта сторона драмы скрыта от зрителя, но Булгаков и здесь выступает разоблачителем, проводником в потусторонний мир небесных сил, находящийся рядом с нами, на той же улице, в соседней квартире.
С предшествующими дионисийской драме поэтами и народными праздниками всё боле менее ясно, но вот к третьей изначальной форме – мистерии следует присмотреться внимательнее. В чём смысл мистерии как формы первобытной драмы? В определённые периоды праздников некое божество спускается на грешную землю и воплощается в одного из смертных. Как правило, это – жрец, который должен, например, совокупиться с богиней в лице жрицы, чтобы гарантировать плодородие. Впрочем, в более отдаленные времена случались мистерии с принесением воплощённого божества в жертву. Представляется, что без этого экскурса в историю античного искусства мы не поймём роль Воланда и его свиты в романтической мистерии, состоящей в триединстве с драмой Иешуа и сатирическими зарисовками московской жизни.
Поскольку речь о жанрах, то есть смысл обсудить явную привязанность Булгакова к театру и к драматургии. Тем более что его романы и рассказы либо связаны с театром, либо так и просятся на сцену или в сценарий фильма. Во всяком случае, ещё ни одному писателю или художнику не удавалось достичь симфонических вершин своего творчества без написания эскизов, этюдов и иных малых форм, из которых и состоит движение к вершине. Поэтому каждая из этих вещиц, а тем более все они вместе – могут дать общее представление о направлении и даже цели движения.
Согласно биографическим источникам, да и по нашим впечатлениям от его пьес, Булгаков очень серьёзно подходил к инсценировкам таких небанальных и немалых книг как «Мёртвые души», «Дон Кихот» или «Война и мир», а также пьесам о Пушкине и Мольере. Переложить главные книги гениев в краткий и ёмкий сценарий, не потерять смысл и передать через диалоги все ключевые идеи – задача, прямо скажем, не для дилетантов. Здесь могут помочь не только знание канонов драматургии, но постижение стоящего за ними триединства смысловых пространств – мира идей и обыденной реальности, соединённых через сценическое действие. Творческая работа над такой пьесой-инсценировкой или пьесой о жизни гения равнозначна глубокому погружению в мир творческих идей, которыми владел или, скорее, которые владели тем или иным гением. Это и называется художественный метод постижения, когда критерием для отбора и развития идей является гармония, сочетание их внутренней красоты с меняющимся идейным контекстом. Живая идея не теряет красоты при смене режима и даже социального строя, и может лишь засверкать новыми гранями. Так, после Великой Отечественной войны в классике кино возродились герои и идеи «Войны и мира», других классических книг.