Характеристика «гений» появляется здесь, возможно, как объективная оценка, а возможно, как славословие, подобающее некрологическому дискурсу. Кузмин подмечает у Хлебникова и «минус»: хаотичность вплоть до косноязычия[40]. Констатирует Кузмин у Хлебникова также недостаток внимания к современности, в сущности, проигнорировав декларированное в «Пощечине общественному вкусу» заявление: «Рог времени трубит нами в словесном искусстве».
Покровителем обэриутов, как отмечалось выше, был Маршак, привлекший их к участию в детских журналах «Чиж» и «Еж». Об их первых шагах в литературе он впоследствии вспоминал по просьбе Лидии Чуковской:
«Их работа для детей оказала… полезное действие… на них самих. Они ведь работали как: отчасти шли от Хлебникова – и притом не лучшего, – отчасти желали эпатировать. Я высоко ценю Хлебникова, он сделал для русской поэзии много. Но они шли беззаконно, произвольно, без дисциплины… Работать с ними мне приходилось поначалу очень много. Ранние вещи Хармса – например, “Иван Иваныч Самовар”, “Шел по улице отряд” – делались вместе… Требовалось их дисциплинировать, чтобы причуды приняли определенную форму. Дальше – например, “А вы знаете, что ПА” и т. д. – Хармс уже работал самостоятельно» [Маршак 1972: 586].
Третий тип критики, уже полностью беспощадной и даже убийственной для репутации кубофутуристов, исходил от литераторов, большинство из которых не принадлежало ни к каким движениям. В стихотворении Саши Черного «Эго-черви (На могилу русского футуризма)» (1913,1914, п. 1914) – сатире на эго– и, возможно, кубофутуристов – было верно подмечено, что футуризм обслуживал «эго» авангардных писателей и что они упивались садомазохистскими играми с публикой и актами культурного вандализма:
В чем Саша Черный ошибся, так это в скоротечности футуристского движения. Он отпел футуризм в 1914 году, однако движение продолжало здравствовать и в раннесоветское время.
В том же году взаимодействие футуристов с аудиторией отрефлектировал с присущим ему ядом Корней Чуковский в «Образцах футурлите-ратуры»[41]. Ирония иронией, но речь Чуковский завел о совершенно серьезных вещах – саморекламе, точнее, напоре на читателя при помощи ряда изобретательных стратегий:
«[Е]ще ни одно направление в искусстве не тратило на нее столько сил: романтики французские, немецкие тоже эпатировали буржуа, но умеренно, как будто шутя; символисты гораздо больше, а вот у футурпоэтов чуть не вся их энергия уходит на это постороннее дело; совсем как иная американская фирма, которая девяносто процентов тратит на рекламы, плакаты, афиши и только десять – на самое создание ценностей.
Такая эволюция естественна: чем больше к искусству привлекается лиц, тем яростнее между ними конкуренция, тем громче, пронзительнее каждый должен прокричать о себе, чтоб его заметил потребитель. Не внутренняя, духовная сущность, а внешняя яркость, эффективность, разительность становятся мерилами искусства. Нужно навязчивее закричать о себе: это я! Нужно вбить хоть молотком свое имя в череп равнодушного прохожего, и вот из года в год все сюжеты и темы неслыханнее, заглавия все сногсшибательнее, и, чтобы заявить о себе, даже даровитым художникам приходится, как мы недавно читали, размалевывать себе краскою лица и шествовать в таком клоунском виде по улицам. Поэтам, даже талантливым (а уж бездарным подавно), нужно называть свои книги “Засахаре[нная] кры[са]”, “Дохлая луна”, “Бей”, “В и вне” и ежедневно, ежеминутно придумывать какой-нибудь новый фокус, чтобы, ошеломив, привлечь к себе толпу.
40
Ранее о хаотичности как о неприемлемой манере символистов Кузмин написал в эссе-манифесте «Заметки о прозе. О прекрасной ясности» (1910). Исходя из своей кларистской эстетики, он пытается уговорить современников (включая себя самого) облекать хаос в «кристальную форму» и вообще держаться «законов ясной гармонии и архитектоники» [КП, 10: 30].
41
О предшествующих этой статье лекциях Чуковского, конца 1913 года, см.
[Крусанов 2010, 1(2): 59–66].