Простые люди с очень давних времен любили два способа описывать жизнь: во-первых, притчу, во-вторых, то, что мы грубо и совсем не терминологически назовем мелодрамой. Любили они и то и другое, наверное, потому, что были достаточно просты, чтобы знать, до чего жизнь похожа на притчу — и до чего она похожа на мелодраму. У мелодрамы худая репутация, но это бы еще не так важно; важнее, что у нее и впрямь есть большой недостаток. Недостаток этот — вовсе не нарушение вкуса и меры (как будто жизнь соблюдает правила вкуса и требования меры!), но отсутствие места для спокойного размышления. Она заставляет простодушного человека дрожать, плакать и ликовать, но отказывает ему в возможности задуматься, очнуться, выпутаться из бестолкового переполоха эмоций. Поэтому так важно, что в литературе, о которой мы говорим, пронзительность мелодрамы всегда уравновешена и дополнена внятной рассудительностью притчи, так что читатель и сквозь слезы может смотреть отрешенным взглядом поверх сюжетных положений. Он плачет вместе с матерью Археллита, но он видит дальше, чем она. Он видит, что жизнь и смерть добровольных страдальцев — не прискорбный случай, а задуманная и достигнутая победа. Поэтому мелодрама здесь уже и не мелодрама, а ее противоположность; какая же это мелодрама, если дело не в «счастливом» и в «несчастном» конце? Даже там, где счастливый конец есть и где он важен, как в «Повести о Иосифе и Асенеф», есть что-то, что гораздо важнее: не только смысловой, содержательный, но даже чисто эмоциональный центр повести — не торжество добрых персонажей над заговором злых, а переворот в душе героини, ее «обращение» и «покаяние». После такого огненного опыта, такого ужаса и блаженства в конце концов не так важно, будет ли Асенеф «жить долго и счастливо» с обожаемым супругом или умрет от руки Дана и Гада. Этим жития и апокрифы в корне отличаются не только от мелодрамы, но и от сказки, каким бы сказочным ни был порой их колорит; ведь для сказки житейский успех остается в чести, а здесь он попирается ногами. Палладий рассказывает про юродивую монахиню Тавенисского монастыря в Египте, которая много натерпелась от других монахинь, всячески ее обижавших; когда отшельник авва Питирум открыл ее святость, она ушла из монастыря и канула в неизвестность. С легкой руки немецких религиеведов первой четверти нашего века в этой истории принято видеть попросту благочестивое «переодевание» сказочного мотива Золушки[508]; но разве это правда? Соль всех сказок про Золушку — в счастливом конце. Соль истории про юродивую монахиню как раз в том, что для нее такой конец — несчастливый, и она отменяет его, уходя неведомо куда, чтобы всё началось сначала.
Можно ли называть то, к чему ведут читателя лучшие тексты такого рода, «катарсисом»? Если слово это слишком неразрывно связано в нашем сознании с тем, с чем связывал его Аристотель, т.е. с трагическим началом, лучше обойтись без него: трагическое начало здесь решительно невозможно, всё имеет принципиально иную тональность, как-то иначе звучит — то ли по-детски, то ли по-старчески, но смиреннее; больше слабости, но и больше надежды, чем допустимо в трагедии.
А может быть, есть какой-то иной катарсис, кроме трагического? Но дело не в словах. Как это ни назвать, суть остается той же: глаза плачут, и сердце уязвлено, однако и согрето, на душу сходит мир, а мысль яснеет и твердеет.
Каким же видится мысли в таком состоянии мир? Есть несколько простейших символов, без которых тогда не могла обойтись ни одна вера и ни одна литература. Назовем два из них: это пещера и жемчужина.
Пещера — это мир, весь дольний мир мрака и несвободы. Он потому и пещера, что в нем темно и тесно душе, что он замкнут и застит от ума свет, разлитый за его пределами. Конечно, эпоха, о которой мы говорим, не впервые изобрела уподобление материального космоса — пещере; когда-то, как известно, к нему прибег еще Платон, представивший (в начале VII книги своего «Государства») чувственное сознание как сознание узника в подземелье, который видит лишь тени предметов, падающие из зоны света, но не может увидеть ни самих предметов, ни источников света. Под конец античности этот образ приобрел большую популярность, задевая очень чувствительные струны в душах людей; неоплатоник Порфирий, написавший трактат «О пещере нимф», соединил платоновскую метафору с эмблематикой мистерий иранского бога Митры, которые вошли в моду на самом закате средиземноморского язычества, подготавливая воображение к образности манихейства.
Из Ветхого Завета выплывало древнее ближневосточное представление о «небесной тверди», накрывающей землю, как шатер или сводчатое перекрытие, и через него символ пещеры обретал конкретную, пластическую наглядность: внутреннее пространство пещеры — это «поднебесный» мир, свод пещеры — «твердь», вольное пространство вне пещеры — «занебесный» мир[509].
508
Ср.:
509
Конечно, представление это состояло в резком противоречии с традицией эллинистической науки; в той мере, в которой образованные христиане поздней античности и раннего средневековья удерживали связь с последней, они оставались, как александриец Иоанн Филопон в VI в., при аристотелевской-столемеевской модели мироздания. Но сирийская ученость возродила куда более архаическую космологию, которую популяризовал по-гречески тот путешественник из Александрии, современник Филопона. Который был известен из века в век под именем Косьмы Индикоплевста (для наших предков — «Индиконлова»).