«Georgia Lee» поначалу не планировалась для альбома, даже после того, как в результате цифровой компрессии на диске вдруг обнаружилось дополнительное место. «Mule Variations» и так был раздут сверх всякой меры. Но затем старшая дочь Уэйтса Келлисимон заметила: как это грустно, что героиня песни «убита, и никто о ней не помнит, и вот наконец о ней написали песню, но даже для песни места на пластинке не находится».
Может быть, дело в том, что музыкант перебрался жить в деревню, но «Mule Variations» стал самой удачной попыткой Тома Уэйтса записать блюзовый альбом. Музыкальный дух дельты Миссисипи и южных районов Чикаго здесь совершенно очевиден, особенно на таких песнях, как «Low-side Of The Road», «Cold Water», «Picture In A Frame» и «Get Behind The Mule». Уэйтс всегда чувствовал себя в долгу перед блюзом: «Видимо, я всегда буду к нему возвращаться. Как форма искусства он обладает неограниченными возможностями». Уэйтс объяснял, что «Get Behind The Mule» («Становись за лошадь») — это фраза, которой отец Роберта Джонсона заставлял работать своего сына, Короля Блюза: «Беда с Робертом, его не заставишь утром стать за лошадь и пахать».
Наряду с блюзом, госпел — такая же неотъемлемая часть «Mule Variations», как и духа тех деревенских общин, в которых, собственно, и зародился блюз. И у Уэйтса есть собственная, по-уэйтсовски перекошенная версия церковной музыки в песне «Chocolate Jesus», в которой ровно по команде вступает и клокочущий голос настоящего петуха!
В заключающей альбом «Come On Up То The House» Уэйтса слышны отголоски Библии («В доме Отца моего много комнат», Иоанн 14:2), но мне лично на горизонте видится зловещая фигура Роберта Митчума, гонящегося за двумя детьми Харперов в фильме «Ночь охотника». Уэйтс даже находит место, чтобы процитировать Томаса Гоббса[252], который говорил, что жизнь человека [если дать людям демократию] станет «мерзкой, зверской и короткой».
Здесь меньше громоподобной перкуссии, больше гитары; меньше шероховатости в голосе, больше мелодии в музыке. Песни рассказывают истории, и истории эти легко понять. Эту музыку можно слушать ради удовольствия, а не только по обязанности одержимо изучать уэйтсовскую дискографию.
«Eyeball Kid» — возвращение в карнавальный мир «Уродцев», жесткая и тревожная история об экспонате ярмарочного балагана. Важно, что у этой окулистской аномалии[253] — тот же день рождения, 7 декабря 1949 года, что и у его создателя. Это также редкий случай возвращения Уэйтса к одному и тому же персонажу (за исключением Фрэнка). Барни Хоскинс отметил, что Айбол Кид уже появлялся в песне «Such A Scream» на «Bone Machine», — к большому удивлению самого Уэйтса («Правда?..»). Он возникнет еще раз в песне «Hang Me In The Bottle» на «Alice», где мы узнаем о его генеалогии чуть больше: «Он родился в одиночестве в чашке Петри…»[254]
Айбол Кид впервые появился в 80-е годы в комиксах Эдди Кэмпбелла и ведет свое происхождение из греческих мифов. Уэйтс, однако, не уставал повторять, что его Айбол Кид — вовсе не уродец, к которому нужно относиться с презрением: «Это песня о шоу-бизнесе, об опасностях нашего дела… это метафора всех тех, кто попадает в шоу-бизнес, потому что либо в них самих, либо в семье у них не все в порядке… Есть люди и с физическими дефектами, и я вовсе не хотел над ними смеяться. Я просто довел эту идею шоу-бизнеса до абсурда. Эта песня ближе к автобиографии, чем к чему бы то ни было еще».
Но, пожалуй, самым поразительным треком на «Mule Variations» стала прочитанная вкрадчивым шепотом-речитативом «What's Не Building?» («Что это он там строит?»). Никогда еще Уэйтс не звучал столь зловеще, столь угрожающе. Быть может, на эту песню его вдохновил холодящий кровь триллер Тима Роббинса «Дорога на Арлингтон» (1999) с повторяющейся в нем фразой «Насколько хорошо мы знаем своих соседей?». Хотя сам Уэйтс в интервью признавал, что в «What's Не Building?» есть что-то и от Бу Рэдли, нервного одинокого соседа в «Убить пересмешника».
«Нас всех, в той или иной степени, интересуют наши соседи, — рассуждает Уэйтс. — Мы знаем четыре-пять фактов и на этом основании выстраиваем ту или иную картину их жизни… У их собаки на спине нет шерсти… Его жене лет шестнадцать… Сам он откуда, из Сент-Луиса, что ли?.. А говорил, что из Тампы… Сами вы никогда, никогда не подойдете познакомиться. И жизнь соседа продолжает разворачиваться перед вами, как кино».
Для Уэйтса «Mule Variations» стал первым шагом в новом направлении. («Первоначальная идея состояла в том, чтобы сделать что-то среднее между сюрреализмом и картинками сельской жизни. Этакая сюр-пастораль».) Есть откровенные признания в любви к Кэтлин, есть подлинная энергия в трактовке городского блюза и, как всегда, есть трогательные баллады, которые некогда сделали ему имя… В целом же «Mule Variations» означал возвращение к форме, которой многим так не хватало в той апокалиптичной смеси, которой музыкант занимался на протяжении предшествующих 15 лет.
В интервью, которые он давал после выхода альбома, Уэйтс, как всегда, размышлял о процессе написания песен: «Есть фактура, которую ты выкладываешь слой за слоем… Затем приглушаешь свет и начинаешь кое-что убирать, а кое-что добавлять, пока, наконец, не возникает правильное ощущение. В ушах у тебя выстраивается пространство… Как будто накидываешь майку на лампу у кровати, и комната сразу выглядит иначе».
А что же касается столь досадного семилетнего перерыва между альбомами… «Я застрял в пробке», — парировал Уэйтс.
Старых верных поклонников, которые следовали за Уэйтсом с самого его чумазого начала, успех «Mule Variations» несколько обескуражил — он оказался больше, чем чуть ли не у любого из предыдущих его альбомов. Успех этот приподнял Тома еще на одну ступеньку вверх: долгие годы он прижимался носом к стеклу, а теперь, благодаря этой пластинке, стеклянная дверь отворилась и его, наконец, пустили внутрь. В Америке «Mule Variations» поднялся на 30-ю ступеньку в альбомных чартах, он даже принес Уэйтсу вторую премию «Грэмми» — на сей раз в категории «Лучший альбом современного фолка».
Свой Большой Хит Том Уэйтс выпустил в мае 1999 года. В Британии в первую неделю после выхода было продано 14 тысяч экземпляров, что позволило ему подняться на девятую строчку в чартах — выше, чем Ultrasound, Би-Би Кинг, Том Петти, Hurricane Number 1, Беверли Найт и Fish.
У застрявшего в категории «культового артиста» Уэйтса продажи в Британии никогда не впечатляли объемами, но зато были постоянными и надежными — как хорошо пригнанный протез. До того, как «Mule Variations» пробился в Топ-10, самым большим успехом Уэйтса было 20-е место «Frank's Wild Years».
Пиар-кампания на сей раз была прекрасно организована — 36 журналистов ведущих европейских изданий слетелись для того, чтобы взять у музыканта интервью в связи с выходом альбома. Однако у успеха Тома Уэйтса и его «Mule Variations» в Британии имелись и другие причины. Растущее число ежемесячных журналов, таких как «Mojo» и «Uncut», было свидетельством растущей силы так называемого «седого фунта»: им удалось выйти на аудиторию, которая росла в 60-70-е годы и теперь выросла, но по-прежнему интересовалась современной музыкой.
Это поколение достигло такого этапа в своей жизни, когда дети уже уехали из дома, ипотечный кредит выплачен и средств, которыми можно более или менее свободно распоряжаться, достаточно. Однако в условиях растущей поляризации поп-музыки многие из этого поколения не находили для себя практически ничего интересного на современной музыкальной сцене. Были и такие, кто никак не мог примириться с неумолимым течением времени: «Да не могу я быть бабушкой, черт побери! — ревела в отчаянии героиня Дайан Уэст в фильме «Родители». — Я же была в Вудстоке!»
254