Подъем был назначен на 24 августа, но помешала плохая погода. Когда небо прояснилось, оказалось, что шар неисправен из-за какого-то конструктивного дефекта. Короче говоря, незадачливый изобретатель в один прекрасный день исчез, оставив массу долгов, которые благородно оплатил барон Тун. К сожалению, ничего не досталось Шиканедеру, который сочинил и поставил зингшпиль под названием Шар, его кульминацией было бегство персонажей на захваченном воздушном шаре в тот самый день, когда Литгендорф собирался совершить свой подвиг. Премьера зингшпиля откладывалась столько же раз, сколько и подъем на шаре, и когда предприятие неудачника-аэронавта рухнуло, потонув в ярости и насмешках публики, не могло быть и речи о том, чтобы давать пьесу о бесславно провалившейся затее. Отныне лучше было вовсе не вспоминать о воздушном шаре; зингшпиль потерпел полное фиаско.
Шиканедер утешался, устраивая все более сенсационные зрелища. В памяти зрителей останется знаменитая кавалькада валькирий, которую он включил в пьесу Иоганна Эвальда Смерть Балъдера. Он сочинил драму Великий Прево, позволявшую вновь задействовать войска, которые он так любил, с тем чтобы вызвать у зрителей одновременно удивление, восхищение и ужас, а также эпическую пьесу о битве героя Доллингера с язычником Крако, кульминацией которой был переворот на одном острове. Он поставил также на пленэре Разбойников Шиллера с огромной массовкой, использовав поистине потрясающую мизансцену.
Шиканедер прежде всего был человеком театра. Однажды он ответил критикам, что «писал не для читателей, а для сцены», и это действительно так и было. Он рассчитывал именно на театральный эффект, желая усилить эмоции публики, и когда видел, что зрители плачут, чувствовал — его цель достигнута. Понятие «искусство для искусства» было совершенно чуждо человеку, писавшему с легким цинизмом: «Моей единственной целью является работа для кассы директора и выявление того, что именно вызывает самый большой эффект на сцене, чтобы заполнять одновременно и зал, и кассу». В Регенсбурге он шел от одного успеха к другому, и сборы давали ему основание гордиться собой, пока из-за связи с одной актрисой он не поссорился с князем, который давно косо поглядывал на слишком нежные отношения, завязавшиеся между его любовницей м-ль Гильдебранд и директором театра. Неизменным желанием Шиканедера после отъезда из Зальцбурга было встать за пульт дирижера постоянного театра, что прекратило бы его бродяжническую жизнь, от которой он начал уставать. Действительно, в те времена, когда людей театра считали чуть ли не отверженными, положение актеров было слишком шатким. Коморцински рассказывает в связи с этим любопытный анекдот. В 1778 году, когда труппа Шиканедера, как обычно, скиталась, артисты, уныло шагавшие по пыльной дороге йод невыносимым августовским солнцем, умолили работавших в поле крестьян дать им напиться, что те охотно сделали. А чуть позже в поле разразилась такая дикая гроза с градом, что суеверные крестьяне сочли это небесной карой за ошибку, которую они совершили, напоив водой этих бродяг. И они пустились вдогонку за комедиантами, чтобы наказать их за то, что те навлекли на их поля небесное проклятие.
Когда его оставила жена, ушедшая к актеру и драматургу Фриделю, с которым Шиканедеры некоторое время работали вместе, Эмануэль обосновался в Вене. Он разыскал там Моцарта и прочел ему свою адаптацию одной французской пьесы, которая вызвала большой скандал и была запрещена германскими монархами для постановки, — Женитьбы Фигаро. Пораженный горькой силой пьесы, Шиканедер мечтал увидеть ее на сцене, но этому мешало императорское вето. Тогда бывший директор театра подписал ангажемент в «Националь-театр» в качестве актера и певца, но, охваченный ностальгией по крупным зрелищам, испросил разрешения на строительство театра на бастиона» Его просьба была основана главным образом на амбициозном желании создать в Австрии немецкий театр, способный конкурировать с итальянским и французским. После ряда трудностей и интриг ему наконец разрешили построить в пригороде зал для немецкого театра. Он бы и построил его, если бы интриги Сальери, который работал на своих соотечественников итальянцев, а главным образом нехватка денег, не парализовали строительство накануне завершения. И только в 1789 году Шиканедер с помощью «брата масона» Йозефа Бауренфельда, принадлежавшего к той же ложе, что он и Моцарт — Коронованная надежда, — смог наконец вместе со своим «Фрайхаузтеатром» вступить в борьбу с итальянцами, занимавшими руководимый Маринелли театрв Леопольдштадте.
С обычной находчивостью Шиканедер сразу же определил, какой именно род зрелища нравится венцам, и пошел им навстречу: он ставил легкие, приятные музыкальные комедии, в которых появлялись типажи, знакомые городу; комический, персонаж, туповатый Антон, которого пел сам Шиканедер, вскоре стал идолом венцев, обойдя даже знаменитого Касперля у Маринелли. В труппу входили обе свояченицы Моцарта — Жозефа, блестящая колоратурная певица, вышедшая замуж за скрипача Хофера, и София, муж которой тоже был музыкантом и певцом, а также любимая ученица Моцарта Анна Готлиб — ей было всего пятнадцать лет, но она обладала исключительным талантом драматической певицы и была превосходной актрисой. Шиканедер собрал оркестр из тридцати музыкантов во главе с юным Хеннебергом, создавшим один из лучших ансамблей, которые в то время можно было услышать в Вене. Этот оркестр успешно конкурировал с «Националь-театр», «Кернетер-тор-театр» и с труппой Маринелли, обосновавшейся, как уже говорилось, в предместье Леопольдштадта. Можно было бы многое сказать о влиянии, которое оказали в то время пригородные театры на формирование и эволюцию музыкального вкуса венцев, равно как и о пользе децентрализации.
Либерал, друг реформ, желавший при всех обстоятельствах вести себя как «просвещенный» монарх, Иосиф II хотел найти лекарство против печального положения актеров. Учреждение стационарных театров с постоянной труппой должно было приблизить актеров к жизни буржуа. Увидев, что они способны укорениться и вести оседлую жизнь, их неизбежно перестали бы считать «бродягами», которыми они оставались в социальном и даже официальном смысле этого слова. Император охотно бывал у актеров, что побуждало знать менять свое к ним отношение. Таким образом, старый предрассудок, накладывавший на них клеймо отверженных, исчез, во всяком случае из обихода высших слоев общества, поскольку буржуазия продолжала сторониться «бродячих комедиантов». Важно также и то, что актеры, со своей стороны, прилагали необходимые усилия для того, чтобы доказать абсурдность и несправедливость унижавшего их отношения. Шиканедер составил и вывесил в фойе театра регламент, устанавливавший строгое наказание за нарушения дисциплины в труппе. Этот регламент напоминал тот, с помощью которого Гёте в бытность директором веймарского театра подчинял самых мятежных из своих пансионеров. Штрафы, которые взимал Шиканедер, должны были пополнять кассу помощи бродячим актерам.
Опыт, приобретенный за долгие годы бродяжничества, многому научил Шиканедера и разбудил в нем желание совершенствоваться в творчестве. Легкие, простые зингшпили, в которых венские буржуа узнавали себя со всеми своими привычками, очаровательными и смешными, больше его не удовлетворяли. Он не жаждал крупных зрелищных постановок, которые обеспечивали неизменный интерес у провинциалов и вызывали у венцев скорее насмешку, чем восхищение. С новыми возможностями и опытом, с превосходными певцами и прекрасным оркестром Шиканедер чувствовал себя способным сделать что-то очень значительное. Если бы можно было соединить в одной пьесе превосходную музыкальную партитуру и поражающее воображение зрелище, успех был бы полным, утонченные знатоки и меломаны нашли бы в ней то, что им нужно, тогда как менее образованная публика дивилась бы хитроумным машинам, смене декораций на глазах у зрителей и восточным чудесам, число которых умножили бы для ее удовольствия.