Меж тем есть нечто такое, что всегда остается вне поля зрения, вызывая волнующее и не дающее покоя чувство, связанное с невозможностью до конца постичь, что же такое стиль. Это поддерживает в нас уверенность в существовании исключительного, если не сказать «мифического», качества – способности существовать вне времени. Предполагается, что великое произведение искусства не умещается в пределах, очерченных его исторически обусловленным стилем, и разными способами вступает в диалог с представителями все новых и новых поколений; в свою очередь, для человека «иметь собственный стиль» – значит обладать неким «je ne sais quoi», которое не сводится к умению как-то по-особому обращаться с материальными составляющими гардероба. Таким образом, увы, ничто не может быть приобретено, запрограммировано, предсказано или точно определено.
Здесь мы могли бы сказать, что искусство и мода – это системы маскировки, которые, к чему бы они ни прикоснулись, еще больше превращают это в вещь в себе; и сейчас они нашли еще одну маску, проникнув под которую можно постичь скрытую в ней правду. Нас завлекают в зеркальный лабиринт бесконечно отраженных различий и повторений, каковым собственно и является пространство современного актуального искусства и пространство современной актуальной моды. Сама по себе мода так и продолжает нести на себе следы презрения – всегда найдутся желающие вымазать ее дегтем за продажную связь с коммерцией; и если слово «модно» («модный») звучит в художественных кругах, его непременно сопровождает отчетливый пейоративный привкус. Но верно и то, что, получив в условиях обрушившейся на нас глобализации возможность распространить свое влияние в невиданных прежде масштабах, искусство, снабженное несколько сомнительным, хотя и широко использующимся в художественных кругах ярлыком «актуальное», неожиданно оказалось во власти волн периодически сменяющих друг друга предпочтений, суждений и интересов, и это все сильнее напоминает те условия, которые вынуждают моду каждый день заботиться о том, чтобы завтра хоть в чем-то отличаться от себя сегодняшней, хотя, казалось бы, она еще даже не выросла из вчерашнего платья и образа. В такой атмосфере мода превзошла искусство в том, что Адорно с едкой иронией назвал жаргоном аутентичности. Когда дело касается моды, аутентичность воплощается в двух формах: первая – это ссылка на авторитет производителя, вторая – ссылка на исторические прецеденты, то или иное течение, тенденцию, конкретный образ или стиль. Если же речь идет об искусстве, под аутентичностью понимается нечто куда более существенное и по-видимому, хотя об этом и не принято говорить вслух, связанное с вечным поиском истины. В этой погоне за аутентичностью нет ничего предосудительного, но нам не пристало осуждать и желание моды найти в себе нечто аутентичное. В отсутствие стандартных единиц измерения, перед лицом кризиса легитимации, характерного для эпохи постмодернизма, мы сталкиваемся с релятивизмом, при котором мерой качества становится не имеющая точных пропорций смесь консенсуса и собственных убеждений. Нам эти обстоятельства кажутся убедительными; сама идея моды как системы говорит столько же об искусстве, особенно современном, как и само оно говорит о себе.
В этом сборнике собраны эссе ведущих теоретиков и критиков, имеющих непосредственное отношение к данной области знаний; это специалисты, занимающиеся исследованиями в области моды, культурологи, философы и искусствоведы. Не претендуя на то, что его содержание будет всесторонним и исчерпывающим, мы тем не менее смеем предположить, что результатом совместных усилий этих выдающихся умов станет одно из наиболее ярких и заслуживающих доверия описаний точек соприкосновения искусства и моды. Ведь несмотря на то что такие точки уже давно стали общим местом в рассуждениях, к ним все еще относятся как к простому ориентиру, своего рода теоретическому казусу, который можно обсудить попутно, мимоходом, не сбиваясь с пути, уже проторенного и хорошо освоенного теорией моды или историей искусства. Как результат, эта тема все еще не укоренилась ни в контексте искусствоведческого дискурса, ни в контексте дискурса теории моды, а ее беглое и поверхностное обсуждение не приводит ни к каким сколько-нибудь серьезным выводам. До сих пор дискуссия о взаимоотношениях моды и искусства или искусства и моды (что вернее в формальном отношении, с точки зрения семантики иерархического порядка, хотя подобный педантизм подчас симптоматичен, поскольку за ним может скрываться общая слабость теоретических обоснований) большей частью сводилась к трем основным сюжетным линиям: 1) художники изображают на картинах моду своего времени; и здесь мы располагаем богатейшим материалом, который позволяет судить о том, как наряжалась Венеция XVI столетия и во что одевались Лондон и Париж XIX века; 2) художники пробуют самовыражаться через дизайн одежды; этот сюжет чаще всего вращается вокруг авангарда начала XX века; 3) поп-арт размывает границы сферы коммерческих интересов; и здесь центральной фигурой почти неизбежно оказывается Энди Уорхол. Однако попробуйте-ка спросить любого искусствоведа, «специализирующегося на XIX веке», что ему известно о Ворте и Пуаре. Поверьте, в этом нет никакой издевки с нашей стороны, но нельзя отрицать, что еще не так давно классическое искусствоведение отводило таким персонажам место где-то далеко на периферии. И даже несмотря на то что правомерность искусствоведческих канонов начала вызывать сомнения еще в 1980–1990-е годы, их структурные стереотипы по сей день продолжают доминировать в сознании.