Во взаимоотношениях с действительностью и жизнью (причем в их трехмерности прошлого, настоящего и будущего) роману подвластен любой материал и любая проблематика. Романное воплощение имеют все эстетические категории. Роман включает родовые свойства драмы и лирики, «адаптирует» всевозможные литературные жанры, от новеллы и поэмы до драматургической и мемуарной формы. Открытия разных искусств — музыки, архитектуры, живописи, кино — свободно осваиваются романной поэтикой, будь то архитектоника собора, монтаж или контрапункт. Романный текст открыт множеству осваиваемых внелитературных форм (и научному комментарию, и эссе, и структуре словаря). И именно роман свободно может включить в себя свою собственную теорию, увязав ее с романным действием[14]. Роман дает свои жанровые образцы во всех художественных направлениях (барочный роман, символистский, постмодернистский, например). Романная проза использует различные языковые стили (среди них, допустим, научный, публицистический, документальный) и стилизует любой речевой пласт и любой слог литературной речи. И наконец, роман единит в себе все разновидности и свойства художественной формы: синкретизм; синтез образного и понятийного; «форму содержания» и «форму выражения»[15]; лирико-поэтическую форму; жизнеподобную и условную; содержательность и саморефлексию формы.
Эти разные «природные» свойства романа — своеобразный многовековой итог, которого достиг роман в XX столетии. «Ситуация, сложившаяся в романе XX в., несомненно сходна с радикальностью ситуации XVII в.: как и в эпоху барокко, в романе наших дней осуществляется поворот, который затронет и существо романа, и существо повествования, и существо слова»[16]. Неоспоримость мысли А.В. Михайлова сопряжена с состоянием складывающегося сознания культуры и человека культуры нашего столетия, которые пребывают в ситуации начала начал, вызывающей необходимость разрыва со «стереотипами здравого смысла» и болезненную «невыносимость» его. Очерчивая эту «ситуацию порога», В.С. Библер утверждает (не без оттенка категоричной парадоксальности): «Назревающий в ХХ веке всеобщий (философский) разум культуры требует такого резкого разрыва с разумом классическим, такой всеобъемлющей логической «трансдукции», которой не было в нашем разумении, наверно, с «осевого времени» кануна античности»[17]. В этой ситуации, как никогда прежде, «в одно логическое пространство стягиваются, сближаются и граничат различные формы разумения, различные актуализации всеобщего, бесконечно-возможного мира, бытия, различные формы бытия индивида в «горизонте личности»: античный эйдетический разум, причащающий разум средневековья, познающий разум Нового времени…», «разум западный и разум восточный»[18].
«Неодномерность» и «радикальность» ситуации в современном романе обусловлены новым романным мышлением, в котором преломляется эстетическое сознание эпохи: «С одной стороны, художественное сознание ХХ в. ощущает бесструктурность и невыразимость современной реальности, невозможность ее объять уже имеющимися поэтическими формулами. С другой — остается неодолимым стремление художника преобразовывать хаос в порядок, воспарить «над схваткой, превзойти эпоху в непреложных и емких формах художественной речи, побеждающую апокалипсическую психологию. Эта дилемма во многом проявляется в художественных тенденциях, обозначившихся в рамках модернизма и постмодернизма»[19].
Но неоспоримо и то, что «онтологически культура — не что иное, как внесение в мир смысла и уже одним этим — изменение мира и самоизменение субъекта культуры»[20]. Продолжение этого стремящегося к целесообразности культурного смысла — достигаемый только искусством творческий смысл. «Человек стремится упорядочить свою жизнь, придать ей устойчивый смысл; культура собирает и организует все смыслы, приводит их в завершенную систему. Искусство работает с этими смыслами как со своим материалом, его задача — пережить смысл культуры как смысл сотворенный и творимый, живой, не исчерпанный никакой окончательной формулой, как смысл, постоянно заново рождающийся и обновляющийся в диалоге творческого субъекта с культурой»[21].
И здесь на первый план выдвигается эстетическая проблема. «Литературное произведение представляет собой на одном уровне словесный материал, на другом — поступки, поведение человека, на третьем — его мировоззрение, — пишут американские теоретики литературы Р. Уэллек и О. Уоррен, — но ведь все это существует помимо литературного произведения, бытует в иных формах. В стихотворении же или романе, если это истинное произведение искусства, эстетическая цель объединяет их в сложное полифоническое целое»[22]. Для современного (и новейшего) искусства эстетическая проблема — не только вопрос художественного преображения «действительности» в творчестве. А в первую очередь — вопрос художественной формы.
14
См. Михайлов А.В. Роман и стиль [1982] // Михайлов А.В. Языки культуры. — М., 1997. — С. 462—463.
15
Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: С. Киркегор, Ф. Ницше, М. Хайдеггер, М. Пруст, Ф. Кафка. — М., 1995. — С. 20.
17
Библер В.С. От наукоучения — к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. — М., 1990. — С. 377.
20
Баткин Л. Неуютность культуры // Баткин Л. Пристрастия: Избранные эссе и статьи о культуре. — М., 1994. — С. 14.
21
Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. — Воронеж, 1994. — С. 243.
22
Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. — М., 1978. — С. 259. Опубликованная в Нью-Йорке в 1956 году (и переведенная на русский язык с «изменениями»), эта работа американских литературоведов до сих пор не утратила своей научно-теоретической значимости.