В притче «мысль» задает образный план, порождает «экспериментальную» ситуацию, но в возникающей новой эстетической реальности она лишается своей ведущей роли. Сюжетосложение, роль автора в произведении, воспроизведение «быта», передача психологического состояния героев не самодостаточны; их свойством становится условно-обобщенное воспроизведение и подразумеваемое значение. Образ единовремен на разных романных уровнях: он раскрывается во внешнем и внутреннем действии, в буквальном и иносказательном воплощении. Не благодаря повышенной условности, как может показаться, а на пограничье реально-достоверного и символико-иносказательного, в их сплаве как раз и возникает особая содержательность формы, отличающая притчевое творчество. Форма притчи — это динамика переключений из плана конкретного, вербального в иносказательный; это динамика их взаимодействий. Хотя автор в романе-параболе чаще всего присутствует опосредованно, притчевое начало возникает на уровне авторского (а не героя) сознания. Иносказательная по своей природе, притча отличается от других видов аллегории многозначностью образа и многоступенчатостью его художественного развития. И вместе с тем парабола синтезирует романное начало, очевидное в исследовании жизненных явлений, в повествовательной сюжетике и изобразительности, и притчевое, не анализирующее, а констатирующее, запечатлевающее бытие как многозначную данность.
Глава 2
РОМАН-МЕТАФОРА
2.1. Метафорическая форма и метафорическая реальность в романе А. Робб-Грийе «В лабиринте»
Среди множества определений современного романа по праву бытует и «роман-метафора». Одна из основных его особенностей проявляется в том, что метафора, как пишет В.Д. Днепров, говоря о романах Ф. Кафки, «применена… ко всему целому [произведения], слита со всем его емким и богатым содержанием»[158]. По аналогии с поэтическим искусством можно сказать, что, как в «Пьяном корабле» А. Рембо и сонете С. Малларме «Лебедь», эта метафора развернутая, благодаря чему происходит «метафорическая организация» романного мира и романного текста[159].
Не только «Процесс» или «Замок» Кафки, но главным образом проза последних десятилетий — «Женщина в песках» (1963) К. Абэ, «Игра в классики» (1962) X. Кортасара, «Гибель всерьез» (1965) Л. Арагона, «Парфюмер» (1985) П. Зюскинда — убеждает в метаморфизации как новом и характерном свойстве современного романа. Неслучайность этого явления связана, думается, с тем, что аналогично «античным понятиям», которые «складывались в виде метафор как переносные, отвлеченные смыслы смыслов конкретных»[160], новый художественный смысл возникает в романе благодаря метафорической переносности. Механизм этого метафорического образотворчества — присущий и простой метафоре, и развернутой, и античной, и нового времени — связан с превращением «тождества конкретного и реального» (двух явлений, а следовательно, и их смыслов) в «тождество кажущееся и отвлеченное»[161]. От метафор У. Шекспира и Л. де Гонгоры до сюрреалистических «эффектов неожиданности» и поэтических, прозаических «метабол»[162] Х.Л. Борхеса и М. Павича именно кажущаяся тождественность (при одновременном разрыве конкретных смыслов) порождает в «мгновенном сближении двух образов, а не методичном уподоблении предметов»[163] метафору, объединяющую «два разных предмета в единое целое, обладающее своей собственной созерцательной ценностью»[164]. Эта метафора становится основанием романной метафорической реальности.
Роман тяготеет в первую очередь к тем формам и приемам, которые в большей мере свободно-мобильны, пластичны или легко поддаются перевоссозданию, переконструированию — эссе, пародия, монтаж, игра. Среди таких близких метафоре образных форм, как сравнение и метонимия, она занимает особое место. Сравнение, метонимия, метафора — разные способы художнического видения мира. Первые два в своей основе интеллектуальны; метафора — иррациональна как порыв творческого воображения. В сравнении превалирует «логическое» уподобление, в метонимии — принцип смежности и взаимозаменяемости. Метафора — непосредственно и образно претворенное видение художника. И принцип переносности в сближении и соединении явлений основан только на безграничной свободе «логики воображения», вплоть до того (особенно в ХХ столетии), что метафоры, если воспользоваться суждением Х.Л. Борхеса, рождены «не отыскиванием сходств, а соединением слов»[165]. И ХХ век обрел в метафоре новый художественный смысл, открыл ту образотворческую и экзистенциально-онтологическую ее суть, о которой Р. Музиль писал: «Метафора… — это та связь представлений, что царит во сне, та скользящая логика души, которой соответствует родство вещей в догадках искусства и религии; но и все имеющиеся в жизни обыкновенные симпатии и антипатии, всякое согласие и отрицание, восхищение, подчинение, главенство, подражание и все их противоположности, все эти разнообразные отношения человека с самим собой и природой, которые чисто объективными еще не стали, да и никогда не станут, нельзя понять иначе, как с помощью метафоры»[166].
159
В ином аспекте рассматривает Л.А. Зонина позднюю прозу Л. Арагона — «Анри Матисс, роман», «Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение». Эти произведения, как полагает исследовательница, — лирические метафоры авторского «я». См.: Зонина Л.А. Тропы времени. Заметки об исканиях французских романистов (60—70 гг.). — М., 1984. — С. 39—57.
162
Это понятие вводит М.Н. Эпштейн, для которого, в отличие от метафоры, «метабола — это образ, не делимый надвое, на прямое и переносное значение, на описанный предмет и привлеченное подобие, это образ двоящейся и вместе с тем единой реальности» (Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX—XX веков. — М., 1988. — С. 167).