Возникающие на этом уровне «соответствия» «Парфюмера» и «Доктора Фаустуса», бесспорно, говорят об ориентации Зюскинда на опыт художественного анализа зла у Манна, который действительно «создал своего рода художественную «феноменологию духа» XX столетия — отражение характера эпохи в духовном строе индивидуальности»[231].
Включенность Зюскинда в эту манновскую традицию выступает не только как «совпадения»: саморазрушение как общий итог приближенности ко злу (безумие Леверкюна, выбор смерти Гренуем), но не смирение с миром — искупления зла нет и не может быть для этих героев. Образ Гренуя отражает логику дальнейшего развития «гения зла» от середины века до его конца, но на уровне синтеза духовной культуры всего столетия[232].
Запечатлено это прежде всего в демонизме героев Манна и Зюскинда, в демонизме как приобщении человека ко злу. Леверкюн живет в дуализме, дилемме «добра» и «зла». Для Гренуя мир — чистое и абсолютное зло. И сатанинская «душа» Гренуя, запечатленная в «Парфюмере», вызывает представление (на уровне перехода «чувства» в «понятие») о духовной природе зла. Возможность зла и корни его в душе человека. Ибо зло — это особо сотканная природа души с обостренным чувством своего «я», в единстве позитивного и негативного, в постоянной возможности добра стать злом, в непредсказуемости проявления злого и доброго, в подвижности нравственных акцентов, в потенциальной готовности принять (смиряясь) любое зло, как и любое добро. И это знание сосредоточено в романной метафоре, синхронно явлено на двух уровнях микро- и макромира. Эта метафора творимая. Автор «Парфюмера» открывает сходства — многоявленность бытия, мира и человека, в аромате — и создает их: аромат как бытие. Но метафора Зюскинда одновременно и творящая: создает художественную реальность. И именно в ней, как творимой и как творящей, ее эстетическая уникальность и ее эстетическая значимость.
И вместе с тем при проникновении в романный мир Зюскинда укореняется ощущение вторичности: чувство высокоодаренного, талантливого, мастерского, необычного воплощения, но уже известного. Отсюда и то множество аналогий (иной раз до «парафраз») с философской и эстетической мыслью, с художественной культурой прошлого и настоящего. Поэтому совершенно оправдано в современной литературоведческой мысли восприятие романа Зюскинда как «интертекстуального». Так, В. Фризен отмечает такие диалогические направления «Парфюмера», как детективно-криминальная история гофмановского Кардильяка («Мадемуазель де Скюдери»), прометеевская идея гения и ее видение Ницше, традиции романтической литературы о художнике, декадентский роман (и в частности, «Наоборот» Гюисманса). Они, по мнению критика, совмещены с современным культурным сознанием, которое, гротескно трансформируя традиции, отмечено чувством пустоты и апокалиптическими настроениями. Отсюда и достаточно убедительно резюме В. Фризена, считающего, что роман Зюскинда — «не просто пастиш, не имитация или хорошо скомбинированная компиляция, и конечно, не парфюмерное воспроизведение естественных запахов, а последовательный, едва ли не системно проводимый гомогенный диалог со «снобистскими» произведениями смежного немецко-литературного пространства»[233].
Обойтись без общих мест в идеях, формах да и способах мыслить и чувствовать стало невозможным в художественном творчестве нашего столетия. Новый уклад современной культуры представляет собой повторение (до цитирования) и соединение прежде (и давно) известного и распространенного, в чем, кстати, просматривается одна из причин того особого характера современного мирочувствования и искусства, именуемых постмодернистскими. Это состояние духа и ума, суть которого, по мнению философского теоретика «постсовременности» Ж.-Ф. Лиотара, в отсутствии «позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу», порождает через свободно-ассоциативный анализ «проработку [durcharbeiten][234] современностью собственного смысла»[235]. И новизна искусства раскрывается через синкретизм, синхронность, симультанность реприз. Но более того — новизна способа синкретизма, то есть формы. Этим синтезом формы и является — тоже не новая в романном творчестве, однако обновляется у Зюскинда — развернутая метафора «Парфюмера».
232
Правда, возникает искушение задаться вопросом: а не является ли это столь «ортодоксальное» следование Зюскинда Манну (вплоть до того, что «магическая стихия музыки», как Цейтблом определяет творения Леверкюна, соотносится с магией «ароматических композиций» Гренуя) если не «пародией», в духе нашего «игрового» конца века, то полемической репликой? Утверждением, что леверкюновская природа зла рождает не ищущих контакта с добром «монахов сатаны», а чудовищных гениев зла — Гренуев-монстров.
234
В единстве значений этого немецкого глагола, переводимого на русский как «прорабатывать», «пробираться», «пробиваться».
235
Lyotard J.-F. Le Postmoderne expliqué aux enfants. — P., 1986. — Цит. по кн.: Иностранная литература. — 1994. — № 1. — С. 58.