«Способом, образным стержнем, техникой» стяжения и сопряжения в структурное целое «Ста лет одиночества» становится метафоризация. Ее механизм многосоставен. Как уже было сказано, один из ее уровней — сочлененная образная цепочка «метафор-сцен» (эпизод утраты памяти, вознесение Ремедиос Прекрасной), «метафор-мотивов» (пергаменты Мелькиадеса, лейтмотивов прозрачности возносящейся на простынях Ремедиос и прозрачный город Макондо), «метафор-деталей». Каждая из этих разновидностей отмечена «силой и необычностью искусства Гарсиа Маркеса», состоящего «в его умении формулировать самые сложные проблемы языком образной плоти, которая всегда богаче одномерной рациональной идеи, полна поэтической и неокончательной многозначности»[249]. Такова деталь начертанного мелом круга, которая одновременно символико-метафорическое (но и гротескное) воплощение одиночества полковника Аурелиано в пору его опьянения борьбой за власть, собственным могуществом и легендарной славой: «Всюду, куда бы он ни являлся, его адъютанты очерчивали мелом на полу круг, и, стоя в центре этого круга, вступать в который дозволялось лишь ему одному, полковник Аурелиано Буэндиа краткими, категоричными приказаниями решал судьбы мира»(177).
Одновременно этот образ выявляет то метафорическое свойство романной поэтики Гарсиа Маркеса, которое проявляется в характерном для тропа постоянном балансировании между буквальным и метафорическим. Один из современных специалистов по литературному постмодернизму, Б. Макхейл, используя, как отмечает он сам, введенное русскими формалистами понятие «реализованная метафора», с этой точки зрения осмысливает как «актуализацию онтологической дуальности метафоры» «Сто лет одиночества» и «Осень патриарха». Правда, следует заметить, в интерпретации исследователя, двойственность метафоры как «способ актуализации онтологической структуры» — свойство постмодернистского творчества. Тем не менее нельзя не согласиться с Б. Макхейлом, что Гарсиа Маркес, манипулируя контекстуальными уровнями, расширяет диапазон балансирования между буквальным и метафорическим, ибо если фантастическая нормативность общего контекста вызывает и буквальное прочтение произведения, но в аспекте «реализованной метафоры», то локализованный контекст, наоборот, ведет к метафорической интерпретации[250].
Этот метафорический «принцип четок», или нанизывания, совмещается с приемами зеркально-умноженного отражения и повторения. Но зеркального в том смысле, как его трактует А.З. Вулис: «Зеркало — метафора искусства. А если учесть, что и само искусство — метафора жизни, то зеркало — метафора в квадрате»[251]. Зеркало — «метафорическое изображение метафоры», ибо, действительно, «подобно тому как актер — олицетворенная метафора изобретенного героя, подобно тому как театр — умышленная метафора человеческой жизни, точно так же зеркало — метафора «окрестного мира», метафора искусства, метафора всякого, кто в него глядится»[252]. «…В литературе непосредственно показать внутренний мир, как, впрочем, и внешний, — неосуществимо, — точно выразила одну из аксиом искусства Л.Я. Гинзбург, — между миром и писателем — читателем стоит всемогущий связной — слово»[253]. В соответствии с этим имманентным свойством искусства «зеркальное отражение как бы равно самому себе (а не своему объекту)[254], поскольку художественное слово — творящее, но и творимое: синхронно и «знак» изображаемого во всех его бытийных проявлениях, и спонтанная стихия воображения.
Финал романа Гарсиа Маркеса в формально-художественном плане — сплетение разных метафорических мотивов и образов: библейский ураган (необходимо повторить уже отмеченное), стерший Макондо и с лица земли, и из памяти людей; ставший явью отпрыск с поросячьим хвостом; расшифровка последним Аурелиано пергаментов Мелькиадеса. Соположенные и взаимосвязанные только в сюжетной кульминации книги Гарсиа Маркеса, они охватывают все образное пространство романа, зеркально приумножаясь в рассеянных по всему предшествующему повествованию метафорах-символах: стихии ливня, болезни утраты памяти, угрозы появления на свет «игуана», рукописей Мелькиадеса.
По тому же принципу зеркальности, но уже переходящей в зазеркалье, перекликается важный для Гарсиа Маркеса образ Макондо — призрачного (прозрачного) города — с вещим сном Хосе Аркадио перед основанием им селения: «Ночью Хосе Аркадио Буэндиа приснилось, будто на месте лагеря поднялся шумный город и стены его домов сделаны из чего-то прозрачного и блестящего. Он спросил, что это за город, и услышал в ответ незнакомое, довольно бессмысленное название, но во сне оно приобрело сверхъестественную звучность: Макондо» (31).