В том же «Письме о музыке», где автор дает очень короткий и прозрачный анализ трех своих предыдущих произведений («Искусство и революция», «Произведение искусства будущего» и «Опера и драма»), обнаруживается, что он питал живейший интерес к древнегреческому театру – совершенно естественный и даже неизбежный у музыкального драматурга, вынужденного искать в прошлом обоснование своего отвращения к настоящему; а также спасительные советы по созданию новых условий для лирической драмы. В своем письме Берлиозу он говорил уже больше года назад: «Я задумался, какими должны быть условия искусства, чтобы оно могло внушать публике непререкаемое уважение, и, чтобы не слишком углубляться в изучение этого вопроса, пришлось искать отправную точку в Древней Греции. Там я с самого начала нашел произведение в высшей степени художественное, драму, в которой идея, какой бы глубокой она ни была, может проявляться с наибольшей ясностью и наиболее общепонятным образом. Мы по праву удивляемся сегодня, что тридцать тысяч греков могли с пристальным интересом следить за представлениями трагедий Эсхила. Но если мы захотим выяснить, благодаря чему достигался подобный результат, то обнаружим, что это происходило благодаря единению всех искусств, вместе способствовавших достижению одной цели, то есть созданию наиболее совершенного и единственно верного художественного произведения. Это подвигло меня изучить отношения различных ветвей искусства между собой, и, уловив связь, которая существует между пластикой и мимикой, я изучил ту, что существует между музыкой и поэзией: из этого изучения внезапно проистекла ясность, полностью рассеявшая тьму, которая доселе меня смущала.
Я в самом деле признал, что там, где одно из этих искусств достигало неодолимых пределов, сразу же начиналась со строжайшей точностью сфера действия другого; и следовательно, через близкий союз этих двух искусств необычайно ясно выражалось то, что не могло выразить каждое из них по отдельности; и наоборот, любая попытка сделать средствами одного из двух то, что не могло быть сделано обоими вместе, неизбежно вело к невразумительности, сначала к путанице, а затем к упадку и порче каждого искусства в отдельности».
И в предисловии к своей последней книге он возвращается в тех же выражениях к тому же предмету: «Я обнаружил в некоторых редких художественных произведениях реальную основу, чтобы заложить свой собственный драматический и музыкальный идеал; теперь настал черед истории предложить мне образец и тип идеальных отношений театра и общественной жизни, какими я их себе представлял. Я нашел этот образец в театре древних Афин; там театр открывал свое лоно лишь некоторым торжествам, религиозным празднествам, которые сопровождались утехами искусства. В этих торжествах принимали непосредственное участие, в качестве поэтов или распорядителей, самые видные государственные мужи. Они появлялись как жрецы пред взорами собравшегося населения города или страны, и это население столь напряженно ожидало возвышенности от произведений, которые ему собирались показать, что народу могли быть предложены глубочайшие стихи Эсхила и Софокла и обеспечено полное их понимание».
Это безусловное, деспотичное стремление к драматическому идеалу, когда все, начиная с отмеченной и подчеркнутой музыкой декламации, выверено с таким тщанием, что певцу невозможно сбиться ни на слог, – настоящая арабеска звуков, нарисованная страстью, вплоть до самого пристального внимания к декорациям и постановке, где, повторяю, даже малейшие детали должны беспрестанно способствовать целостности эффекта, и стало уделом Вагнера. Это жило в нем как вечное требование. С того дня, как он освободился от прежней косности либретто, мужественно отвергнув своего «Риенци»9, юношескую оперу, которая сподобилась большого успеха, он пошел, не отклоняясь, прямо к этому властному идеалу. Так что я без удивления нашел в тех из его произведений, что были переведены, а именно в «Тангейзере», «Лоэнгрине» и «Корабле-призраке»10, превосходный метод построения, дух порядка и деления, напоминающий архитектуру античных трагедий. Но феномены и идеи, периодически возникающие на протяжении веков, всегда, при всяком обновлении заимствуют дополняющие черты варианта и обстоятельства. Радостная античная Венера, Афродита, рожденная из белоснежной пены, отнюдь не безбедно прошла сквозь ужасный мрак Средневековья. Она обитает уже не на Олимпе, не на брегах благоуханных островов, а в глубине пещеры, великолепной, правда, но освещенной отнюдь не лучами благожелательного Феба. Спустившись под землю, Венера приблизилась к преисподней и наверняка, участвуя в некоторых гнусных торжествах, регулярно воздает почести Архидемону, владыке плоти и властелину греха. Таким образом, поэмы Вагнера, хоть и раскрывают искреннюю склонность к совершенному пониманию классической красоты, проникнуты также, и в немалой степени, духом романтизма. Напоминая своей величественностью Софокла и Эсхила, они в то же время принуждают ум вспомнить мистерии наиболее художественно выраженной эпохи католицизма. Они похожи на эти большие видения, которыми Cредневековье украшало стены своих церквей или вышивало на своих восхитительных драпировках. Общий вид у них решительно легендарный: «Тангейзер» – легенда; «Лоэнгрин» – легенда; «Корабль-призрак» – легенда. И не одна только естественная склонность, свойственная всякому поэтическому уму, вела Вагнера к этому явному предпочтению, а определенная убежденность, почерпнутая в изучении наиболее благоприятных условий для лирической драмы.