Не стоит удивляться тому, что деньги были для нее так значимы; трудно позабыть страхи детства: «Отец не мог прокормить нас, а потом умер. Я была самой младшей, но брат и сестра воспринимали меня как старшую. В результате теперь мне кажется, что я никогда не была ребенком».
Она прослыла скупой из-за постоянной воздержанности во всем. В расцвете славы она приезжала на студию на старом, запыленном, работающем с перебоями бьюике. К тому же подобную репутацию еще больше подтверждала мелочность, с которой Грета обсуждала условия контрактов, спорила с могущественным Луисом Б. Майером (он так и не смог простить ей этого), и решилась как-то (в 1928 году!) на дерзость, которую стоило назвать забастовкой, хотя никто не осмеливался так говорить: «Метро-Голдвин-Майер» отказалась повысить ей гонорар, и она отправилась в Швецию, откуда не возвращалась до тех пор, пока ее требования не были удовлетворены. В следующем году она получала пять тысяч долларов в неделю. Появление звукового кино, уничтожившего многих (в том числе и Гилберта, который с большим трудом восстановился позже), сыграло ей на руку: ее голос соответствовал облику. Крах 1929 года[30] не пощадил Грету — ее банк пошел ко дну. Но уже через три года на ее счету лежало тридцать две тысячи долларов, и вскоре за каждый фильм она стала получать двести семьдесят тысяч. С этого момента деньги уже ничего не значили.
Нельзя сказать, что Луис Б. Майер был чудотворцем или человеколюбцем. Сэмюэль Голдвин вообще наводил ужас. Трудно было найти в те времена продюсера, которого волновало бы искусство, за исключением, пожалуй, Карла Лемле из компании «Юниверсал», да и то потому, что он сделал ставку на рентабельность в эту нищую для всех эпоху. Они умели ловко подавлять любое сопротивление: сломали Штрогейма, так ожесточенно воспевавшего «аристократическое удовольствие быть недовольным», что его стали ловить на слове. Унижали таких звезд, как Гейбл и Флинн, предлагая настолько нелепые сценарии, что те вынуждены были отказываться, — предлог, чтобы вышвырнуть их за дверь. Старлетки использовались как удобное сырье, их «одалживали» то на одной, то на другой студии, и права голоса они не имели.
Только против нее они ничего не могли сделать; несомненно, благосклонность зрителей защищала ее: каждый, даже самый плохой (не приносящий прибыли) фильм с ее участием оборачивался ее личным успехом. Однако дело не только в благосклонности. Думаю, зрители так и не сумели понять этот феномен: по джунглям, где каждый борется за выживание и рвется к вершине, ленивой походкой, с отстраненным видом прошелся странный зверь.
Она работала с отдачей, но в определенное время всегда возвращалась домой, и никакая необходимость, срочность, никакие угрозы и уговоры на нее не действовали: ни одного часа, ни одного дня в жизни она не работала больше положенного. Когда студия отказывалась повышать ей гонорар, она уезжала и не появлялась, пока не примут ее условия. Случайно попав в кино, она готова была в любую минуту оставить его. Подобное поведение бросало вызов обыденности; стоит прибавить к этому еще и странность (с точки зрения жителей этого города) ее личной жизни. Неудивительно, что она внушала некоторый трепет. Однако ошибочно видеть холодный расчет там, где есть лишь равнодушие. В конечном счете Голливуд выдумал легенду: шведский сфинкс. И она превратилась в удивительную загадку. Каждый говорил: «Рядом с ней ни в чем нельзя быть уверенным». Возможно, уход Стиллера — ее вина, может быть, она и вправду была тем «кораблем без якоря», о котором говорила после похорон, и поэтому позволила увлечь себя.
Режиссерство сродни созиданию: изобретение мира — от луж до самых звезд. Возомнить себя Богом — искушение, которому часто поддаются режиссеры. Они творят самих себя в основном из-за того, что пока им недоступно созидание вселенной. Так было у Стил- лера. Действительно, какой путь пришлось ему пройти от маленького Мойше Шацмана, поспешно рожденного в 1883 году на одной из перенаселенных улиц хельсинкского гетто женщиной со слабой психикой, которая покончила с собой четыре года спустя (через год то же самое сделал и его отец), до великого Морица Стиллера, почти разорившего своих продюсеров в 1923 году, когда он снял «Сагу о Йесте Берлинге», и полностью разорившего их через два года — во время подготовок к съемкам «Одалиски», так никогда и не вышедшей в свет! Как крепки были зубы и силен аппетит у сироты, подобранного из жалости, студента старших классов раввинского училища, затейника пирушек и попоек, умевшего глотать обиды и водку, когда он влюбился в знаменитую певицу Анну Петтерсон-Морри и отыскал ее в Швеции, где она ввела его в мир кинематографа. И Стиллер начал ваять фильм за фильмом, одерживать победу за победой, ловкий обольститель не без цинизма, оригинал во вкусах и желаниях, мелочно и настырно заботящийся обо всем сразу, обожаемый, ненавидимый, унижаемый, терпящий поражение здесь, но добивающийся необыкновенного триумфа в Германии своей «Сагой»… В Швеции он встречает ее и увозит с собой, погружает в роскошную мишуру и декорации, собственно говоря, выдумывает ее и вдруг, оступившись, уступает свое открытие Пабсту[31] (так продают на рынке свою самую плодовитую телку), который снимает ее в «Безрадостном переулке».
30
Имеется в виду биржевой крах 24 октября 1929 года, с которого началась Великая депрессия в Америке.
31
Георг Вильгельм Пабст (1885–1967) — австрийский кинорежиссер, внесший значительный вклад в киноискусство Германии.