АЛЬТЕРНАТИВЫ
В девятнадцатом столетии в Германии не было недостатка в могучих людях, которые выступали против фантазий нового века, исходя из германского прошлого. Среди ступивших в революционный огонь, чтобы напомнить своим современникам, кем ранее были немцы, оказались Людвин ван Бетховен и Иоганн Вольфганг фон Гете. Но последний вышел из этой попытки с меньшим количеством шрамов, чем первый.
Как Бах, который музыкально сохранял германскую дуалистическую традицию в экспериментальном восемнадцатом столетии, Бетховен вырос в музыкальной семье, которая служила курфюрсту Кельна в Бонне. В отличие от Баха, Бетховен не испытывал к семье особой привязанности. В более поздние годы он попытался полностью от нее отделаться, притворяясь попеременно незаконным сыном Фридриха Вильгельма II или Фридриха Великого. При Боннском дворе молодой Бетховен подпал под очарование французского Просвещения и возвышенной доктрины Канта о категорическом императиве. Он не отделался от их влияния, когда отправился в Вену в 1792 году, и они стали источником вдохновения для летящей, героической музыки, которую он писал{464}.
До быстрого превращения генерала Наполеона из первого консула республики в 1799 году в императора Франции в 1804 году, Бетховен вместе с подавляющим большинством немецких и австрийских интеллектуалов восхищался французским генералом. Композитор, очевидно намеревался посвятить ему Третью симфонию. Однако он отказался от этой мысли после того, как новый император очернил французское Просвещение и революцию своей экспансией и императорским правлением. Тем не менее, Бетховен оставался преданным светской, братской утопии, которую пытался воплотить, по крайней мере, в музыкальной фантазии{465}. В процессе он, как Наполеон, прошел эволюцию от Просвещения до восприятия себя в новом веке. К этому выводу приводят девизы, выставленные под стеклом на его письменном столе в более поздний период жизни, очевидно со ссылками на себя самого. Они брались из древнеегипетских источников:
Я та, кто есть.
Я все, что есть, было и будет — ни один смертный
не поднимал мое покрывало.
Он сам по себе, один, и этому одиночеству все
обязано своим существованием{466}
В египетском оригинале это были слова о человеческой анатомии и самодостаточности, первые два принадлежат женщинам, третье — мужчине. Перенесенные в культуру Германии девятнадцатого века, они стали заявлениями о самообожествлении. В Ветхом Завете «Я есмь Тот, Кто Я есмь» (или «Я есть Сущий») было ответом Бога Моисею, когда тот спросил Его об имени (Исх. 3:14). Такие протоницшеанские заявления проскальзывали ранее у молодого Бетховена, в ту пору вдохновленные Просвещением{467}.
Утопизм Бетховена нашел свое самое памятное выражение в Девятой симфонии, в «Оде радости», слова которой фактически заимствованы из студенческой застольной песни, написанной Шиллером. Действуя, как музыкальный Наполеон, выполняющий изначальную мечту Революции, Бетховен создал симфоническое предвкушение Елисейских Полей, мистического пристанища благословенных мертвых. Там, как трогательно передает Ода, объединенное человечество празднует братскую и сестринскую гармонию за пределами всех земных противоречий и конфликтов. Ода воспринимается, как предвкушение вечного союза и мира{468}.
Как говорит его биограф конца двадцатого столетия, эта братская и сестринская мечта извиняет его утопизм, поскольку без мечты о невозможном люди не имеют «никакого противовеса засасывающим ужасам цивилизации, ничего, что можно было бы противопоставить Аушвицу и Вьетнаму в парадигме возможностей человечества»{469}.
В этих словах утопизм девятнадцатого века перепрыгивает в двадцатый, и представители нового века в обоих столетиях находят в Оде Бетховена оружие для отражения современной трагедии. Извиняет его утопическую мечту (но не Наполеона в начале столетия, и не Ницше в конце века), ограничение ее Бетховеном в коротком опыте экзальтированной веры, музыкального экстаза или любви-самопожертвования-моментах, которые не длятся долго, но которые также нельзя победить. Он не питал иллюзий, что такие спасительные моменты перейдут в реальную жизнь и решат загадку истории. В классической германской традиции искушение сделать именно это считалось тоталитарным моментом — тем, в который простой человек представлял себя богом, за что Бетховен с сожалением обвинял Наполеона.
Вера в то, что ощущение общности или видения идеальности могут выжить и постоянно существовать, — каждый день в обычной жизни на этой стороне вечности, — является преддверием нигилизма и фашизма. Такие убеждения порождают аисторические фантазии, которые никогда не могут материализоваться за идеей. По мере безжалостного продвижения, эти фантазии разбивают утешение, которое могли бы передать ценные моменты милости. Исторически на подобных фантазиях взращивались поколения циников, мизантропов и провалившихся революционеров, которые, уловив решение, не могут простить тяжелые годы неидеальной жизни, которые все еще надо пройти.
Аушвиц и Вьетнам — это реальность. Мир за пределами всех противоречий и конфликтов — это мечты, а для тех, кто не может проснуться, существуют еще и кошмары. Ни один немец не изложил лучше разницу между утопией и реальностью и предсказуемые последствия погружения в то или другое, чем Иоганн Вольфганг фон Гете. Он настойчиво изучал человека, который станет Богом — трагедия «Фауст» являлась классическим, самым впечатляющим в Германии современным вызовом постоянной эволюции мысли и культуры нового века между Кантом и Ницше. Гете начал ее в 1775 году и работал над нею всю жизнь. Первая часть была опубликована в 1808 году В ней пересказывалась история, восходящая к шестнадцатому веку, об ученом докторе Фаусте, который продал душу дьяволу за знания и власть над человечеством. Вторая часть появилась двадцать четыре года спустя, в 1832 году, и в ней прослеживалась жизнь доктора до ее завершения как во времени, так и вечности.
Не требуется читать много из «Фауста» Гете перед тем, как обнаружишь, что это не современный рассказ, а сознательное усовершенствование средневекового, переиздание германской дуалистической традиции для современной аудитории, забывшей уроки, которые так ясно давала история и традиция{470}. Она начинается с Пролога на небе. Мефистофель, сам дьявол, с удовольствием наблюдает за разделением природы человечества, подвергает сомнению правильность Божьего создания и подвергает критике Просвещение прямо из Реформации.