Испанский баритон Мануэль Аусенси, певший Жерара в «Андре Шенье» и Скарпиа в «Тоске», обладал одним из самых прекрасных голосов, которые я когда-либо слышал, голосом теплым, красивым, элегантным. Однажды в «Травиате» на августовском спектакле 1961 года Аусенси, игравший Жоржа Жермона, был так великолепен в арии «Ты забыл край милый свой», что ему пришлось повторить ее по требованию публики. Это прямо-таки вывело из себя Ди Стефано — Альфреда, и он заявил, что не выйдет на сцену в финале второго акта. После долгих препирательств авторитетный администратор Эрнесто де Кесада сказал наконец: «Хорошо, господин Ди Стефано, что же нам остается делать? Если вы отказываетесь выйти, то этот мальчик Доминго, который поет Гастона, заменит вас. К счастью, он уже пел Альфреда несколько месяцев назад в Монтеррее». Тут Ди Стефано пришлось изменить свои намерения и довести спектакль до конца. Однако в своем рассказе я забегаю вперед...
В оперном театре я задержался не слишком долго — в общей сложности не более нескольких недель. Спустя примерно год я уже вовсю подрабатывал в других местах. Сначала я взялся выполнять функции концертмейстера в гастрольной труппе «Мексиканский ансамбль балета». В ней не было оркестра, и я вместе с некоей госпожой Кардус (ее дочь выросла в талантливую балерину и выступала потом с коллективом маркиза де Куэваса во Франции, а затем танцевала в Штутгартском балете) играл переложения для двух фортепиано балетов «Жизель», «Шопениана», «Дон Кихот», «Коппелия» и «Лебединое озеро». Мне весьма трудно было сконцентрировать свое внимание на клавиатуре, когда рядом, можно сказать у самого рояля, порхали двадцать — двадцать пять милых девушек (это ведь сорок-пятьдесят ножек!). К тому же, судя по всему, я был единственным мужчиной в их непосредственном окружении, который ими интересовался. Но дисциплина предъявляла жесткие требования, и маэстро не позволялось тратить время попусту.
Я оказался также одним из тех людей, кого увлекла работа в культурной программе одиннадцатого канала мексиканского телевидения. С момента его открытия я стал делать музыкальную передачу, которая включала фрагменты из сарсуэл, оперетт, опер и музыкальных комедий (все они давались в сопровождении фортепиано). Первой моей заботой был отбор исполнителей. Я привлекал к участию в передаче многих своих друзей из студии Национальной оперы. Не приглашал я почему-то только Марту, что кажется сейчас довольно странным. Но ее положение представлялось мне столь высоким, значительным, что я не надеялся заинтересовать ее этой чепухой. Позже она признавалась, что ужасно хотела участвовать в телевизионной программе.
Я подбирал репертуар, обеспечивал участников передачи костюмами, париками, гримом (иногда брал что-то взаймы в труппе у родителей), аккомпанировал большинству певцов и иногда пел сам. Разумеется, без накладок не обходилось и у нас. Во время дуэта Джильды и Риголетто у баритона начала отклеиваться борода, но певец этого не заметил. Я, сидя за фортепиано, стал усиленно жестикулировать, но, пока он удивленно таращился на меня, борода отклеивалась все дальше, свисая со щеки. В другой раз тенор Рафаэль Севилья во время дуэта из «Мефистофеля» Бойто потерял половинку усов. А это, поверьте, еще хуже, чем потерять целую бороду. Наша программа включала также музыкальную викторину, и Марта, выступив под псевдонимом «Большой любитель оперы», выиграла в этом конкурсе партитуру оперы «Служанка-госпожа» Перголези.
Благодаря посредничеству моей приятельницы Кристины я был привлечен к участию в еще одном телевизионном сериале, на сей раз посвященном драматическому театру. Мы с Кристиной посещали актерский класс японского специалиста по театру Секи Сано. Там нам довелось познакомиться с человеком по имени Константин. У него были интересные идеи, касавшиеся театра, и я всемерно способствовал его приглашению на должность режиссера драматической редакции телевидения. Под его руководством мы ставили пьесы Пиранделло, Бенавенте, Гарсиа Лорки, Кассоны и даже Чехова. Причем полностью, а не в отрывках. Мне доставались только вторые роли, так как большую часть моего времени отнимала музыкальная программа. Но и эти небольшие роли стали для меня очень хорошей практикой. Секи Сано умел добиваться от артистов великолепных результатов, а Константин обучал меня работе над ролями по системе Станиславского. Создавая образ, вы должны думать о психологическом рисунке роли и лепить ее не только на основе словесного текста, но и представляя себе происхождение, семейное воспитание вашего героя, его манеры, привычки... Правду сказать, главной моей заботой в драматической редакции был отбор музыки для сопровождения: я прослушал невероятное число записей, особенно из симфонического репертуара. Во время передачи я следил за ней по монитору, чтобы в нужные моменты регулировать уровень звучания музыки. Отрепетировать это заранее было почти невозможно: многое приходилось делать с ходу, наспех, без предварительной подготовки. Два телевизионных цикла демонстрировались на экранах от двенадцати до пятнадцати недель в году. Насколько помню, мое участие в них продолжалось около двух лет.