Вижу, что совсем не гожусь писать воспоминания. Ведь воспоминания — это прошлое, а меня каждая {83} минута прошлого выпирает на поверхность сегодняшнего дня. Не могу иначе, никогда не буду из тех, кто жалеет, что родился слишком поздно. Какое отсутствие любознательности! По-моему, никогда не поздно; ведь прошедшее все равно мое; значит, чем позднее, тем богаче… Но вернемся к той осени 1910 года, от которой уже трижды начинал свой рассказ. Прочитав свои доклады, я поехал в Рим через Берлин.
В Берлине я попал в самую гущу театральной жизни. В Cafe des Westens, где я проводил вечера или, вернее, ночи, собирались режиссеры, рецензенты, актеры, драматурги, критики; между прочим видел там старичка писателя Paul Lindau — ему было почти сто лет… В то время гремело в театральном мире имя Макса Рейнгардта. Я ходил на все его представления, присутствовал на репетициях, ходил на уроки в его драматическую школу. Мне оказывали внимание, на всех представлениях мне был приставной стул. Мое бывшее директорство производило впечатление. Уже выезжая из Берлина, я увидал в известном журнальчике «Die Woche»[27] портрет «бывшего директора императорских театров в Петербурге, знакомящегося с постановкой театрального образования в Берлине». Это был портрет моего отца. Вероятно, все видавшие меня решили, что в моем лице имели дело с авантюристом-самозванцем. О своих тогдашних театральных впечатлениях я подробно рассказал в книге «Человек на сцене». Здесь повторю кое-что наиболее характерное и такое, в чем есть сравнение берлинцев с другими виденными мною артистами. В таком трудно уловимом, таком преходящем искусстве, как театральное, неоценимым средством является сравнение. Да и не в одном театре. Нарисуйте в голой пустыне пирамиду. Как передать ее размеры? Но поставьте рядом с ней крохотного верблюда, и вы сейчас увидите, что перед вами громада. Бывают случаи, когда без сравнения нельзя обойтись; я, по крайней мере, буду часто к нему прибегать. Выделю из моих тогдашних впечатлений актеров Бассермана и Моисеи и режиссера Рейнгардта.
Не знаю, как сейчас, но в то время Бассерман считался лучшим актером Германии, несмотря на то, что {84} говорил не совсем чисто, с акцентом. Я видел его в Гамлете и в Отелло, Моисеи — в царе Эдипе. Невольно при этих трех именах память летит к другим великим именам: Росси, Сальвини, Муне-Сюлли. В свете этих трех имен кто заслужит почетного упоминания? Бассерман — Гамлет не ярок, голос не звонок. Великих гамлетовских возгласов не было. Знаменитое «О небо!», когда отец спрашивает его, любил ли он его — мочаловское «О небо!», о котором Белинский не мог забыть; в той же сцене россиевское «O profetica anima mia!» — все это было проглочено; возглас на кладбище, россиевское «Quaranta mila fratelli», которое, как вулкан, вырывалось из раскрытой могилы, пропало совсем: все «сорок тысяч братьев» слились в плаксивом вздохе на груди Горацио. Зато удивительно удавались ему все мимоходные сцены: все сдержанное было настолько же сильно, насколько все разнузданное выходило слабо. Он был, если можно сказать, «интимный Гамлет». Эта интимность прорвалась только в сцене театра; взрыв после ухода короля произвел тем большее впечатление, что при голосовых средствах Бассермана он был неожидан. Опять прекрасны последующие «мимоходные» сцены: под всеми этими «флейтами», «облаками» и пр. клокотало негодование, все то, чему предстояло вылиться в сцене с матерью. Но здесь ничего не вышло. Или уж так незабываем в этой сцене Росси, что никогда никто не сумеет меня захватить. Что это было! От первого крика из-за кулисы: «Madre! Madre!» — одно неослабное напряжение жизни. В первом призыве была тоска, все перенесенное волнение; но он входил уже спокойный, останавливался как вкопанный и с какой-то деловой суровостью ставил свой вопрос: «Ebbene, Madre, ehe volete?» О, как чувствовалось в этой грозности приближение решающего разговора; какие рапиры свистели во всех последующих ответах, какая беспощадность, растущая вплоть до той минуты, когда он с груди матери срывает портрет вотчима, кидает о землю, топчет его и с криком «A terra» пригвождает его своей пятой и останавливается, как гневом дышащее изваяние. Ни разу не видел его (а сколько раз я видел его в «Гамлете»), чтобы в этом месте весь зал не разражался треском: это был архангел, низвергавший змия. И после этого, перед волнением растроганной (как ему показалось) матери, какое перерождение в ребенка, нежного, умоляющего, {85} почти плачущего. Как он льнет к ней, лицом вдоль всего ее платья никнет, опускается, бессильно вянет и, уже у ног ее, во прахе молит отбросить запятнанную часть своей души и продолжать жить с другой… И над этим вдруг — растерянный вопрос матери, одной из тех, кому имя — ничтожество: «Что же мне делать?» Как описать то молчание, которое за этим вопросом, и что с ним во время этого молчания происходит. Перед ним раскрывается зияющая пропасть бесполезности всего, что он сказал, это провал целого мира. И над этой пустотой падает едва слышное: «Nulla». С какой-то нарядностью, почти с извинением, как человек, нечаянно вошедший в уборную дамы, когда она раздета, так вставал он с колен. И когда ясно определялась в голове его оценка матери, тогда начиналось нечто ужасное по ядовитости. «Возвращайтесь в постель вашего мужа»; и все до конца шло на каком-то смешке, точно он поддразнивал, подталкивал словами, а сам все уходил и, наконец, уже совсем на пороге: «Buona notte, madre!» Эти последние слова в его устах значили: «Вы мне не мать». На этом он уходил; он урезывал дальнейший разговор о том, что уезжает в Англию, и гнусную сцену с трупом Полония…