Когда я пришел со своими требованиями технической работы и технических знаний, я так распугал моих слушателей, что у меня осталась группа человек в шесть, да от прежнего года человек двадцать ходило, но так неаккуратно, что я объявил, что отказываюсь с ними заниматься. Последовала просьба смилостивиться; я согласился только с тем условием, чтобы мне выбрать из двадцати человек тех, кого признаю заслуживающими. Выбрал шестерых.
Таким образом, стало у меня две шестерки. Эти действительно занимались. Но одна шестерка была первогодняя, так что из нее не могло ничего выработаться, а в другой шестерке было только два человека, которые действительно меня радовали. Один, по фамилии Гарпенко, был немножко нервен, с некоторой задержкой в речи, но очень понятливый, искренно преданный моей системе и с хорошими педагогическими данными и склонностями. Я уверен, что он и после моего отъезда занимается на правильном пути и из него выйдет преподаватель. Другой -- мой ученик Николай Васильевич Марков. Этот настолько преуспел, что я ему выдал свидетельство на право преподавания по моей системе. Он прелестно читал; он упорно работал над своим голосом и выработал инструмент такой гибкости и вместе с тем такой удивительной задушевности, что одна ученица в классе раз после его чтения воскликнула: "Ах, если бы я могла когда-нибудь так читать, как Марков!"
И тем не менее свидетельство, выданное Маркову, помечено No 2, а No 1 принадлежит Федору Осиповичу Фишерову. Он был в одной студии, где я преподавал, но которая распалась, и я Фишерова даже не помнил. Однажды встретил меня на улице, остановил и сказал, что очень ему хочется у меня брать частные уроки. Мне совсем не хотелось, я его не знал, время мне было дорого, брать с него тоже было неприятно, да и вообще начинать, не зная, стоит ли, но все-таки я сказал зайти. С первого урока я увидал такую сознательность, такую способность к логическому мышлению и такое умение полученные знания обратить в практику, что после того в течение почти двух лет мы занимались, насколько позволяли нам его и мои занятия. Из него выработался настоящий преподаватель. Что мне дорого в нем, это то, что он воспринятое от меня совершенно претворил в свое и при большой педагогической находчивости придумывает новые приемы усвоения, новые технические упражнения, и все это, хотя ново, всегда в согласии с основными принципами. Фишеров и Марков сейчас преподают в разных студиях Москвы; они в спросе, на хорошем счету. Слышал, что они проникали в студии Художественного театра...
Станиславский вначале относился к моим приемам преподавания с недоверием. Он опасался почему-то, что я буду прививать приемы ложного пафоса, который у нас называется "французским". И почему только? Точно у нас нет лжи, а у французов нет простоты. Да наша театральная читка сплошь ложная... Но уже к концу первого года Станиславский смилостивился; на второй год он уже говорил на репетициях своим актерам: "Ступайте к Волконскому, потому что я не могу тратить семьдесят пять репетиций из ста на то, чтобы учить вас читать".
Поворот Станиславского в сторону техники очень знаменателен. Для меня же это было провозглашением победы моих принципов. Люди, восставшие против моих путей "во имя" путей Константина Сергеевича, остались на платформе Станиславского -- без Станиславского. Конечно, Константин Сергеевич не изменил своим принципам, но он увидел, что без разработки техники нельзя. Поворот его был настолько силен, что появилась статья Мейерхольда "Одиночество Станиславского", в которой маститый "Теократ" утверждал, что после того, что Станиславский говорит теперь на своих лекциях, ему остается лишь уйти из Художественного театра...
Я, во всяком случае, глубоко благодарен Константину Сергеевичу за высокодружескую поддержку, какую нашел в нем, а главное -- за ту медленную эволюцию, с какою эта поддержка понемногу осуществлялась...
О значительности этого поворота могу судить, когда вспоминаю предостережения покойного моего приятеля Алексея Александровича Стаховича, который был близкий друг Станиславского и мне передавал его суждения. Он всегда мне говорил: "Не обольщайся: в этом году на тебя мода, в будущем году к тебе охладеют, а на третий год тебя забудут". Как я жалею, что не довелось ему видеть картину Станиславского, сидящего за столиком и записывающего мой урок. Сколько молодости было в этом увенчанном сединой лице и как старчески угасша была рядом с ним студийная театральная молодежь, как пугливо-безразлична к новому слову...
Не для того, чтобы хвастать, но ради ясности положения и обоснования моих утверждений упомяну о том, что Константин Сергеевич пожелал пройти со мной монолог "Скупого рыцаря", то есть чтобы я ему высказал мои взгляды и приемы чтения по поводу этого монолога. Он пожелал также, чтобы я взял на себя выправление "Синей птицы" в Художественном театре. Но после первых же попыток я должен был отказаться. Я взял на пробу акт "Лазурного царства" и ничего не мог добиться. Эти актрисы понятия не имеют о движении голоса; инструмент голосовой совершенно бессознателен и увязает в однажды принятых привычках и ухватках. Они не знали, что значит повышение и понижение голоса, а когда узнали, то не могли исполнить: голос все впадал в старую складку. В течение восьми уроков повторяли мы одну несчастную фразу; выходят на сцену -- говорят по-старому. Эти люди, которым Станиславский с утра до ночи повторяет о "мышечном ослаблении", выходят на сцену такими связанными, напряженными, с такой фальшью в напряженном голосе и в способе давать его, что получается не "Лазурное царство", а какая-то санатория*.
______________________
* Вовсе не выставляю это как какой-нибудь специальный недостаток Художественного театра -- во всех театрах то же самое, и ни одна школа этого не знает, никто этого не слышит; учителя на это никогда не обращали внимания, они даже не знают о существовании науки о законах речи, а ученики, когда я им об этом говорил, в большинстве считали, что это напрасная трата времени: было бы чувство (или, как у нас говорят, -- чуйство), больше ничего не нужно. И ни один не призадумается над тем, что ведь чувство мое, чтобы дойти до другого человека, должно через что-нибудь пройти. У пианиста через пальцы (он их и упражняет), у актера через голос (нужно его воспитывать).
Станиславский пожелал, чтобы я выправил. Но, во-первых, выправлять всегда неблагодарная задача. Во-вторых, он делает непростительную ошибку, когда думает, что можно пускать на сцену людей, которые не только не выработали всех возможностей своего голоса и умения ими владеть соответственно требованиям сознательного искусства, но даже не отдают себе отчета в том, что такое средства голоса, каково их разнообразие и каков их смысл. Вот почему я, после нескольких попыток, устранился. Нельзя учить людей, которые думают, что они умеют, нельзя прививать хорошие привычки людям, которые укореняются в дурных, -- это напрасная трата сил... Всего этого мой покойный друг Стахович не видел. В первый год моего московского житья, 13 марта 1919 года, он повесился. Я подробно говорю и о нем и о его трагической кончине в моих "Лаврах".
Мои две "гисовские шестерки" вспоминаю с удовольствием; это была настоящая работа. Узнав, что я собираюсь осенью ехать в Петербург, мои слушатели выразили желание заниматься со мной в летние месяцы. За эти экстренные занятия они захотели меня вознаградить сахаром... Не все их имена помню, но многих из них провожаю благодарной памятью в ту пучину прошлого, на поверхности которой вряд ли когда встретимся.
Один, по имени Покровский, как-то исчез, а уже перед самым моим отъездом вдруг зашел ко мне на квартиру:
-- Я случайно получил баночку икры. Прошу принять от меня на память.
Таких примеров внимания много мог бы перечислить. Мы, там жившие, мы знали, что это такое -- получить банку или коробку чего-нибудь вкусного; мы знали, какая это радость, какой праздник. И тем не менее приносили, делились. Приносили мне и хлеба, и крупы, и леденцов, и яблок, и банку персиковых консервов... И нельзя было не принять.
Бедный Покровский! Он был нервен, после какой-то болезни или раны осталось подергивание; но он настойчиво работал в надежде стать преподавателем декламации.