Чтобы понять, как он добивался безупречности, нужно было разобраться в его методах, хотя Китон мало теоретизировал, и Робинсон неслучайно назвал его «художником практически наивным», к которому не подходят формальные эстетические критерии, но чья работа «всё же оказалась чистым искусством и чистой поэзией». Его рабочий процесс был организован таким образом, что он отвечал за все фазы производства: от собственной роли и режиссуры до подбора актёров, декораций и монтажа, и, естественно, многие решения принимал по наитию. Но у него была и своя идеология: «Из всего, что Китон писал или говорил о своей работе, мы знаем, что его осознанную эстетику можно свести к двум простым принципам, в соблюдении которых он был таким же неутомимым и одержимым, как один из его героев: вызывать смех и не быть шутом. Как мы уже поняли, привычка вызывать смех была у Китона врождённой, он и не знал другого способа существования; интуиция и талант сочетались у него с очень осмысленным и строгим суждением, он имел чёткое представление об идеальной конструкции фильма. В структуре гэгов у большинства комиков можно выявить определённые формулы и шаблоны. Китон и Чаплин обладали общим даром придавать всем своим действиям кажущиеся спонтанность и новизну; их комедии как будто выхвачены из жизни…»
Гэги, помимо прямого назначения вызывать смех, были для Китона возможностью выразить отношение к действительности. Одни были «техническими»: шутки с лестницами, вертящимися дверями, манекенами и всеми видами механизмов. Другие — «натуральными»: «С особенной нежностью Китон относился к животным и детям, как будто находил в их простодушии и целеустремлённости гораздо больше родственного своей натуре, чем во взрослых людях. Во многих фильмах в одну-две сцены забредают забавные собаки и лошади, и, конечно, восхитительная Браун Айз была самой опасной звездой-конкуренткой Китона. Дети, как правило, маленькие Бастеры. Мальчишки из «Лодки» носят такие же шляпы, как их отец, и, кажется, действуют (во взаимном порыве спрятать в шляпы жёсткие оладьи) в телепатической связи с ним…
Один или два типа гэгов встречались постоянно: его любимый эффект неожиданности при показе образа, казалось бы, имеющего чёткое значение, а затем более широкий обзор всей ситуации, при котором мы обнаруживаем, что заблуждались… Любовь Китона к комическим диспропорциям впервые может быть прослежена в «Поваре», где главный персонаж фильма Арбакл пытается залить пожар с помощью чашки. Китон часто добивался смеха с помощью вещей, непропорциональных его замыслам и действиям. В любом случае он любил маленькие вещи: абсурдный пистолетик в «Иди на Запад!» или крошечная пушечка, оказавшаяся довольно зловредной и преследовавшая его по всей палубе «Навигатора»…
В редком из его фильмов не увидишь воды или поездов (на студии Китона существовала поговорка, по которой, чем дольше босс мокнет в воде, тем успешнее будет фильм).»
Механические объекты в виде поездов и пароходов действительно были любимым реквизитом Китона. В придачу он изобретал собственные, ни на что не похожие машины, и критики, не понимавшие его инженерных увлечений, делали вывод, что природа вселенной Китона заключается в борьбе человека с громадными и бездушными механизмами. Подобная точка зрения не соответствует действительности. Бастер всю жизнь увлекался механикой, но его изобретения прежде всего были смешными. В 40-е годы он конструировал очень большие и сложные машины для колки орехов и зажигания спичек, в 60-е поражал супругу Элинор, оснащая домашнее хозяйство миниатюрными железными дорогами. Как писал Робинсон: «Это был особый образ мыслей, направленный на создание инженерных абстракций, изобретений, использующих механическую логику ради отрицания логики. Образ мыслей, позволивший Китону изучить технологию киносъёмки до такой степени, что мастерство стало его второй натурой, позволивший создать вдохновенные инженерные сооружения в «Навигаторе», «Пугале», «Электрическом доме»; прочувствовать бессмысленную логику намерений Бастера и создать великолепные зрелищные гэги, ставшие вершиной динамического и геометрического дизайна». По мнению критика, «любовь Китона к реквизиту основывалась не столько на увлечении неодушевлённой механикой, сколько на способности наделить окружающие вещи особой жизнью и индивидуальностью…»
Режиссура и монтаж подчинялись у Китона одной цели — наиболее эффективной подаче гэгов и были столь же оригинальными. Режиссёрский стиль был на редкость точным и ясным и, как подчёркивал Робинсон, выработался «естественно и инстинктивно без какой-либо основополагающей теории». Как монтажёр Китон обладал безупречным чувством времени, отточенным за годы работы в водевиле, и его способ монтажа — длительные кадры — предвосхитил методы по крайней мере 60-х годов. Отсутствие основополагающей теории не мешало Китону снимать исключительно цельные фильмы с идеально выверенной структурой, в которых всё пребывало в равновесии: смешные, острые и даже печальные повороты сюжета, ирония и лиризм, кураж и деликатность, бурное действие и философская задумчивость. Конечно, у него был строгий критерий для оценки своих действий, тот самый второй принцип: уверенность, что нельзя быть шутом. Этот принцип дисциплинировал и углублял его работу, заставляя добиваться правдоподобия, логичности персонажей и сюжета. Но странное явление — в его фильмах, выстроенных крепко и логично, без единого намёка на мистицизм, никогда не было оттенка приземлённости, заурядности происходящего: «Его самые лучшие, самые чарующие гэги часто необыкновенны… но они реалистичны и возможны, «нешутовские», потому что их делал Китон.
В этом суть парадокса китоновской работы. Практик, движимый ужасом перед шутовством, он был величайшим реалистом среди комиков. Но точно так же и сюрреалистом… Его воображение подсказывало сюрреалистические обстоятельства, а его феноменальные возможности позволяли реализовать эти видения. Будучи по образу мыслей реалистом, он оправдывал эти видения, обрамляя их в сны. Именно сон в «Заключённом № 13» и «Шерлоке-младшем» позволил узаконить фантастические образы: повешенный маленький заключённый, подпрыгивавший вверх-вниз на эластичной верёвке; киномеханик из сна, попавший в мечту, а затем вошедший в другую мечту, которой был киноэкран».
Многое из того, что Китон делал на экране, кажется настоящим чудом, особенно если знаешь, насколько примитивными в те времена были комбинированные съёмки и что Бастер никогда не работал с дублёрами, а иногда сам заменял других актёров в своих фильмах. Его талант выполнять любые трюки смешно и естественно давно признан, но его манера игры была и остаётся не меньшим чудом, хотя о ней говорилось не так уж много, за исключением пресловутой «невозмутимости» и «каменного лица». Дэвид Робинсон указал на то, что Китон играл всем своим существом и в немых общих планах умел добиться более острой выразительности, чем большинство актёров в крупных планах звукового кино, и что его манера не имеет ничего общего с холодностью: «Бастер Китон на самом деле был великим актёром, чьи приёмы были очищены до абсолютной сдержанности и совершенной выразительности. Когда Гордон Крэг [72]описывал идеального актёра, «сверхмарионетку», управляемую «нитями, протянутыми от божественного к душе поэта», он говорил о Китоне: «Если кто-нибудь рисует марионетку, получается застывшая и на вид комическая вещь. Он… ошибочно принимает спокойное лицо и неподвижное тело за тупую невыразительность и уродливую угловатость».
Неподвижность и спокойствие. Миф о Великом Каменном Лице глуп. Джеймс Эйджи, много сделавший для популяризации этого мифа, всё же не увидел, как выразительно было спокойствие Китона, настолько выразительно, что даже улыбка оглушала бы подобно крику. Он — единственный комик немого кино, глядя на которого вы ни секунды не будете сомневаться, о чём он думает…