“No Quarter” была, в основном, создана Джоном Полом Джонсом. Ее замкнутая тема вдохновила Роберта написать слова — воображение о смерти викинга, ветрах мифического бога Тора. Возникло ужасное дьявольское видение: «Идя бок о бок со смертью, Дьявол смеется на каждом шагу». Затем следует несообразное смешанное соло на фоно и джаз-секция гитары Джимми. Контекст “No Quarter” предполагал, что Цеппелины не берут в плен и занимаются жертвоприношением, тогда, как песни-шутки типа “Dy’er Maker” и “Crange” давали понять, что не следует принимать смысл песен Лед Зеппелин близко к сердцу: всего лишь дань моде. Регги Ямайки становилось популярным в Англии. Боб Марли и The Wailers поселились в Лондоне. Цеппелины заинтересовались стилем и его техническими особенностями, а Бонзо частенько сокрушался, что прежде не играл эту музыку. “Dy’er Maker” начиналась как регги, а заканчивалась как пародия на 50-е годы. “The Crange” — спонтанный шарж на Джеймса Брауна. Начинал Бонзо, затем подключался Джонси, потом — Джимми, играя в манере гитариста Джеймса Брауна — Джимми Нолена. Песня превратилась в фолк-пародию, перед пением вымучивающим слова Отиса Реддинга из “Mr. Pityfool”: «Где этот проклятый мост?» Потом, следовали тяжеловесные рок мелодии. Завершала альбом “Dancing Days” с волшебной извивной мелодией, схожей по саунду с индийской двуязычковой шенаи, которую Джимми и Роберт слышали в Бомбее. “The Ocean” насыщена вулканизмом и взрывами, гитарными наслоениями и конструкциями над акустической мощью. Под океаном понимаются неизгладимые впечатления Роберта от разгоряченной толпы юнцов, которые раскачивались и кружились напротив сцены, как волны во время приливов и отливов. Только такие заводные вещи должны присутствовать на альбоме. Сейшен в Старгровз создала вещи, не вошедшие в данную пластинку — “Black Country Woman”, “The Rover”, “Houses of the Holy” (последняя послужит названием для новой пластинки). Была и другая запись — “Walter’s Walk”, звучащая с необычайной скоростью. Бонзо здесь играл агрессивно и свирепо … И вдруг, приходит мелодия Пейджа, неожиданная, как ночное письмо. Было несколько неясных ритм-мелодий различного качества. Одна из них известна под названием “Slush”. Позже, когда группа прослушивала воспроизведение старгровских песен и композиций в своей обычной лондонской лаборатории — студии “Olympic” в Барне, они поняли, что не так уж и довольны качеством полученного звука, как это было после записи в старом доме Хэдли Грандж. Много месяцев будет потрачено на монтаж и аранжировку в Лондоне и Нью-Йорке. А обычные споры вокруг необычного конверта диска отложат его выпуск до следующего года.
В то время как Цеппелины записывали то, что обещало стать их наиболее известной музыкой, Питер Грант в одиночку пришел к выводу, что крупнейшие рок группы должны заниматься бизнесом. Традиционно гастролирующей группе отстегивали половину чистой прибыли, а остальные 50 % забирали импресарио. Если шоу бывали очень крупными, тогда иногда музыканты получали до 60 %. Перед американским турне 1972 года Питер Грант неприятно удивил импресарио, заявив, что отныне и навсегда Цеппелины будут брать 90 %. Настоящим импресарио будет Питер Грант и именно он собирается оплачивать все расходы. Местные продюсеры будут выполнять подручную работу и получать 10 % помимо славы от пребывания рядом с «высшей, величайшей группой мира». Импресарио взвыли, но Грант остался непоколебимым. Он жестко добавил, что 10 % от Лед Зеппелин все лучше, чем 50 % от ничего. У дельцов не осталось выбора. «Лед Зеппелин будет зарабатывать и получать больше денег, чем любая другая гастролирующая группа до них». Такая формула Питера Гранта быстро станет популярной в среде крупных рок-звезд. Ричард Коул говорит о наглости Гранта: «Он просто вычислил, что люди идут посмотреть на артиста, который и должен получать деньги. Питер рискнул, снимая стадионы за собственные деньги. Грант заявил: «Я снимаю залы, а ты работаешь на меня». К счастью, мы имели дело с крупными и опытными импресарио, такими как Джерри Вентрауб (который одно время продюсировал Элвиса). Они были согласны.»