Пушкин должен был тяжело переживать и выход из центра внимания, и необходимость делать долги, и намеки на разбитое корыто. Но все это не идет ни в какое сравнение с тем, что он описал — с неукротимой алчностью ненасытной старухи. Отнять все, оставив лишь пресловутое треснувшее корыто — вполне достойная кара для нее. А для жены? В 1832 Пушкин дантовским слогом (терцинами) описывает свое представление об аде (должно ли нас удивлять, что и в этом тексте мы вновь встречаем «копченое корыто»?). В пушкинском аду всего два уровня: верхний — с вертелом, и нижний (более тяжкий) — с горой битого стекла. И всего три грешника — те, кто доставал поэта больше всех. На верхнем уровне поджаривают на крутящемся вертеле ростовщика, вытапливая из него жир. Эта казнь глубоко символична:
Мой сын, сей казни смысл велик:
Одно стяжание имев всегда в предмете,
Жир должников своих сосал сей злой старик
И их безжалостно крутил на вашем свете.
Ростовщики и лихоимцы в «Божественной комедии» Данте помещены на третий пояс седьмого круга; сразу за ним идет первый ров круга восьмого — сводники и обольстители. У Пушкина на следующем уровне мы видим катание со страшной стеклянной горки:
Тогда других чертей нетерпеливый рой
За жертвой кинулся с ужасными словами.
Схватили под руку жену с ее сестрой,
И заголили их, и вниз пихнули с криком —
И обе, сидючи, пустились вниз стрелой…
Порыв отчаянья я внял в их вопле диком;
Стекло их резало, впивалось в тело им —
А бесы прыгали в веселии великом.
Я издали глядел — смущением томим.
В аду Пушкина «казни смысл велик», и заключается он, видимо, в символическом воздаянии подобным за подобное. Но смысл, даже самый великий, относится все же к области сознательных обоснований. На более глубоком уровне это кровавое катание ведет к еще более мрачным ассоциациям. Невольно вспоминаются архаичные обряды с «камнями-оплодотворителями», описанные Элиаде: «Хорошо известен обычай под названием "скольжение": женщины, которые хотят иметь детей, съезжают вниз по освященному камню». Скольжение с горы традиционно символизирует коитус и оплодотворение — но как же страшен этот коитус у Пушкина! И что при этом делал он сам — когда его жена билась в «вопле диком»? Он «издали глядел — смущением томим». Странно? Запутанно? Или наоборот — слишком прозрачно? Естественно, такое стихотворение не могло войти в хрестоматии и школьные программы.
Но это битое стекло еще в будущем55, вместе с алчной старухой и смертоносной Шамаханской царицей. В «Сказке о царе Салтане» Пушкин отражает совсем иное — свой героический переход, свое завоевание Волшебной Невесты — идеальной во всех отношениях.
Итак, мы рассмотрели проекцию вытесненных инфантильных переживаний в линии волшебной сказки и проекцию бессознательных процессов трансформации в линии мифа. Может быть, наиболее значительное различие между этими жанрами и заключается в том, что сказка работает преимущественно с вытесненным материалом, а миф постоянно обращается к материалу, который никогда не вытеснялся — потому что никогда и близко не подходил к порогу сознания. Миф всегда содержит в себе волшебную сказку, но не наоборот.
Сравним рассмотренную нами схему универсального мономифа Джозефа Кэмпбелла с морфологической схемой волшебной сказки Владимира Проппа. Кэмпбелл в своей работе руководствовался психоанализом — то есть хотя и единственно верным учением, но все-таки руководствовался. Иными словами, он знал, что за чем должно последовать; в определенных местах он ожидал определенных результатов. А Пропп руководствовался марксизмом-ленинизмом — то есть считайте, что ничем56; он непредвзято исследовал русскую волшебную сказку, и его исследования предшествовали его выводам. В результате мы имеем великолепные работы, материалами которых могут воспользоваться представители любой школы. Что мы и сделаем.