Фильм ужасов прочно вошел в голливудскую киноиндустрию и не только пережил десятилетия смены зрительских вкусов и медиатехнологий, но и процветал. Тем не менее, в восприятии критиков и широкой публики он занимает своеобразное место. Периодически возникают опасения, что жанр или, по крайней мере, его крайние примеры аморальны и вредны для зрителей или общества, но это мало что делает для снижения популярности ужасов. Жанр все еще несет в себе оттенок предосудительности, но в то же время он является абсолютно мейнстримовым явлением. Голливудская индустрия фильмов ужасов выпускает постоянный поток продукции, как и независимые режиссеры. В США фильмы ужасов постоянно занимают верхние строчки кассовых чартов, особенно в период Хэллоуина, который является главным сезоном для новых релизов. Несмотря на такую популярность, большинство фильмов ужасов не получают широкого признания критиков, по крайней мере, такого, которое измеряется пятизвездочными оценками и наградами.
Академическое изучение ужасов, напротив, хорошо известно, по крайней мере, с 1980-х годов, а в последние годы неуклонно набирает популярность. Значительная часть исследований опирается на психоаналитическую теорию как метод прочтения монстров и сценариев ужасов как знаков и симптомов подавленных тревог и влечений общества; сюда входят ключевые исследования Вуда, Твитчелла, Кловера, Крида и других (см. Neale, Genre 98). В то же время с критикой этих психоаналитических подходов выступал целый ряд авторов, включая Тюдора, Кэрролла и Янковича. Судя по обзору последних исследований ужасов, большинство из этих авторов по-прежнему актуальны или даже необходимы для данной области, особенно Кэрролл (для общих целей), Вуд (для политического/идеологического прочтения) и Кловер (для гендерной критики).
Общей чертой многих из этих исследований является утверждение, что ужасы маргинальны и неблаговидны, они находятся за пределами общепринятого культурного дискурса. Например, Вуд утверждает, что "фильм ужасов неизменно остается одним из самых популярных и, в то же время, самых неблаговидных жанров Голливуда" (77). Аналогично, Брофи считает, что ужасы не принимаются основной кинокритикой (278), а Крейн видит, что ужасы и их поклонники несправедливо очерняются (vii). Воспринимаемый маргинальный статус хоррора часто используется для того, чтобы оценить жанр как подрывную культурную форму и тем самым узаконить его изучение (Jancovich, "Introduction" 1; Neale, Genre 93). По мнению Янковича, возросший ак- демический интерес говорит о том, что жанр больше не имеет маргинального статуса, но, с другой стороны, он признает, что ужасы, как и порнография, подвержены "значительной критики", а также "мишенью моральной паники" (1).4 Сравнение с порнографией может быть не совсем корректным, поскольку фильмы ужасов идут в многозальных кинотеатрах и практически не клеймят своих исполнителей и режиссеров. Более того, моральная паника в масштабах британских дебатов о "видео-мерзости" 1980-х годов не возобновилась, поскольку новые медиа, такие как видеоигры, отвлекли внимание заинтересованных сторон от ужасов. Возможно, фильм ужасов не так сильно страдает, как это было в 1980-90-е годы, но приведенные модели эстетической и моральной критики все еще сохраняются.
На этом этапе полезно провести различие между различными дискурсами и авторитетами. Несмотря на определенное совпадение, академические исследования кино и культуры имеют несколько иные интересы, чем кинокритики, пишущие в разделах рецензий основных газет или сайтов, или власти, озабоченные моральным благополучием своих сообществ. Принятие ужасов в качестве объекта изучения в академических кругах не означает, что их особая эстетика получила всеобщее признание. В частности, стремление жанра бросить вызов границам вкуса в изображении насилия неизбежно приводит к постоянной борьбе с рейтинговыми органами и цензурой, а также к чувству подавленности у более заядлых поклонников жанра. Короче говоря, даже если ужасы не являются маргинальным жанром с точки зрения производства, прибыльности и академического интереса, они все же могут быть маргинализированы определенными культурными властями и институтами.
Иногда даже академические исследования демонстрируют сложные отношения с переплетающимися дискурсами маргинальности и легитимности. Гелдер и Хантке, например, хотят сохранить маргинальный статус ужаса, чтобы сохранить его эффект (Gelder, "Introduction" 5; Hantke, "Shudder"). Поскольку академические исследования уже пренебрегают телесными эффектами ужаса, утверждает Хантке, "одним из разрушительных эффектов, который ак- адемическая критика могла бы оказать на ужас, было бы содействие его канонизации. Это поставило бы все более сложные механизмы культурного посредничества между текстом и его читателем, еще больше уменьшив способность ужаса вызывать телесную реакцию" ("Shudder" 7). С этой точки зрения, маргинальный статус ужаса кажется необходимым для его функционирования, а легитимация и фиксация ужаса вредит его восприятию. Уэллс проявляет смежную озабоченность в отношении академической критики, утверждая, что при анализе фильма ужасов "не следует слишком напрягаться в поисках смысла, опасаясь, что это может подорвать созданное ощущение" (1). Однако аргумент Уэллса несколько проблематичен: даже если бы точный анализ снижал эстетический эффект ужасов, вряд ли было бы уместно просить академиков сдерживаться.