Разрушения монстра ужаса, таким образом, представлены таким образом, чтобы вызвать страх и дискомфорт у зрителей. Эти эффекты разнообразны и зависят от сложного взаимодействия между нарративом, кинематографической техникой и ожиданиями аудитории. Ханич не отказывается от более тщательного анализа зрительского опыта страха, дистанцируясь от когнитивистских подходов, подобных подходу Кар-ролла (см. Ханич 13), и вместо этого прибегает к феноменологическому подходу. Ханич описывает и обсуждает широкий спектр страшных впечатлений от просмотра и создает типологию кинематографических страхов, состоящую из пяти категорий: прямой и косвенный ужас, шок, страх и ужас. Прямой ужас описывает дискомфорт от непосредственного просмотра морально отталкивающих действий, "конфронтацию с яркими, сопровождаемыми звуком движущимися изображениями угрожающих актов насилия или опасного монстра" (82). Косвенный ужас, таким образом, включает в себя дискомфорт, связанный с тем, что эти же действия подразумеваются, создавая "пугающие воображение образы насилия и/или монстра" (109). Шок работает по-другому, как просто неприятный сюрприз, "краткий, сильно сжатый тип страха", реагирующий на "угрожающий объект или событие, которое внезапно и неожиданно разрывает ситуацию" (127). Ужас, напротив, более тонок, он описывает тревожное предвкушение неопределенной опасности, например, "уязвимый персонаж медленно и тихо входит в темное, заброшенное место, предчувствуя угрозу" (156). Ужас также основан на предвкушении, но он более специфичен и возникает из-за "быстрого и громкого, ощутимого временного приближения ужасающей угрозы" (203). Фильмы ужасов, как правило, используют несколько или даже все эти виды кинематографического страха подряд.
Вопрос о том, почему в обычно глубоко неприятном переживании страха можно найти удовольствие, стал предметом долгих дискуссий среди ученых. Кэрролл предполагает, что зрители получают удовольствие от постепенного получения знаний о якобы непознаваемом монстре: "Раскрытие существования ужасного существа и его свойств - главный источник удовольствия в жанре" (184). Концепция познавательного удовольствия Кэрролла кажется некоторым слишком чисто ра- тиональной (Jancovich, "Introduction" 22; Hills 17), и в качестве контраргумента Шоу утверждает, что сама сила монстра уже приятна и захватывающа (Hills 20). Подходы, опирающиеся на психоанализ, такие как подход Кловер, обнаруживают привлекательность ужаса в том, что иначе подавляется: "Этнические" данные свидетельствуют о том, что первой и главной целью кино ужасов является игра на мазохистских страхах и желаниях зрителей. . . Оно может играть и на других страхах и желаниях, но причинение боли - его определяющая характеристика" (Clover 229). Пинедо видит ничью в "ограниченном опыте", который она описывает как "упражнение в рекреационном ужасе, симуляцию опасности, не похожую на катание на американских горках", что контролируется и поэтому доставляет удовольствие (38). Пинедо также затрагивает психоана-литические идеи, полагая, что ужас также "денатурализирует подавленное" и делает доступными "ужасы повседневной жизни" (39). Крейн также прибегает к аналогии с "американскими горками", но подчеркивает коллективный опыт зрителей ужасов и отвергает распространенные подходы, поскольку "новые фильмы ужасов отказываются развлекать бессознательное, предлагая вместо этого бессмысленную смерть в ответ на ужасы повседневной жизни" (39).
Этот выбор цитат представляет собой лишь небольшую часть теорий, касающихся привлекательности ужасов. В них прослеживается несколько общих черт, и широко распространено предположение о некоторой связи между переживанием ужасов и реальными страхами, причем первые являются уменьшенной версией вторых. Тем не менее, вряд ли можно прийти к общему мнению, и большинство подходов страдают одними и теми же основными недостатками. Например, Кэрролл отрицает, что психоаналитические подходы, рассматривающие монстров как возвращение подавленного, являются общеприменимыми (Carroll 173-74). Однако эту критику можно, конечно, обратить обратно на Кэрролла и его когнитивную теорию удовольствия, которая тоже может быть применима не ко всем аудиториям (Hills 17).8 Действительно, любая унифицирующая теория может быть оспорена за игнорирование зрителей, которые переживают и наслаждаются ужасом по-другому. Соответственно, Хиллс формулирует общую критику, согласно которой "зрительские удовольствия конструируются в соответствии с конкретными теоретическими предпосылками, а затем проецируются на "идеальных" читателей и зрителей ужасов" (13). По мнению Хиллса, все теории накладывают ограничения, "подавляя и маргинализируя то, что становится теоретически "отвергнутыми" способами мышления об удовольствии от ужасов" (68). Аналогичные опасения высказывает и Тюдор, который считает универсалистские объяснения привлекательности ужасов проблематичными. Тем не менее, Тудор признает, что альтернатива, прибегающая к конкретным объяснениям повторного восприятия ужасов, приводит к множеству причин и вынуждает прибегать к "дисциплинированным спекуляциям", когда речь идет об историческом исследовании рецепции ("Почему" 53). Таким образом, Тюдор отказывается от вопросов, касающихся общей привлекательности ужасов, и вместо этого рекомендует задаваться более конкретными вопросами, такими как "почему этим людям нравится этот ужас в этом месте в это конкретное время?". (54)