Конечно, эти примеры предполагают, что аудитория идентифицирует эти маркеры и находит их несовместимыми с собственной моралью, настолько, что считает их чудовищными. Однако эта работа не возлагается только на зрителей, ведь монстра идентифицируют и другие персонажи повествования. Их эмоциональные реакции служат инструкциями и примерами того, как зрители должны реагировать на монстра на экране. Как объясняет Кэрролл, "наши реакции должны совпадать (но не в точности дублировать) с реакциями персонажей" (18). Кловер соглашается с Кэрроллом, утверждая, что эти реакции служат "своего рода поучительным зеркалом для зрителей фильмов ужасов, и этот зеркальный эффект является одной из определяющих черт жанра" (167). По сути, зрители ужасаются чему-то, потому что видят, как ужасаются герои фильма, и следуют их примеру.14
Начиная с самых первых фильмов ужасов, самой основной реакцией на встречу с чудовищным являются телесные проявления ужаса и отвращения со стороны "нормальных" персонажей, когда они отшатываются и отступают от чудовищного тела, их лица наполнены недвусмысленным ужасом, сопровождаемым криками, особенно у женских персонажей. Интенсивность этой реакции служит мерой чудовищности. Помимо таких моментов чистого ужаса, чудовищность также проявляется в диалогах и рассказах о монстре. Например, в фильме "Молчание ягнят" (1991) есть фраза, в которой полицейский спрашивает, является ли Ганнибал Лектер вампиром, а главный герой агент Старлинг отвечает: "У них нет названия для того, кто он есть". Вопрос ассоциирует персонажа Лектера с традиционным монстром ужасов, а ответ вновь демонстрирует несостоятельность категорий. Поскольку Лектера нельзя понять с помощью психологии или закона, он должен считаться чудовищным девиантом. Та же схема действует во множестве фильмов ужасов: персонажи, олицетворяющие нормальность, спрашивают, с чем они имеют дело, пытаясь разрешить необъяснимое, применяя привычные категории. Когда такая классификация не удается, персонажи могут прибегнуть к названию монстра или, как выражение беспомощности, вещи, которая не поддается определению, но точно не человек. Зомби в фильме "Ночь живых мертвецов" (1968), например, чаще всего называют "этими тварями", а фильм "Вещь" (1982) уже в своем названии несет в себе капитуляцию перед пониманием.
В общем, аудиовизуальное представление монстра (на экране и в звуковой дорожке), его действия (в повествовании) и его восприятие (другими вымышленными персонажами) должны выражать две ключевые черты чудовищности: во-первых, путаницу категорий, или, скорее, кризис понимания, и, во-вторых, ощущение угрозы, будь то безопасности или мировоззрению. Говоря еще короче, эти черты - "опасность и нечистота" (Carroll 28). Как было показано в этом разделе, для передачи этих чудовищных черт может использоваться широкий спектр маркеров. Значимость этих маркеров отнюдь не ограничивается нарративами ужасов, поскольку они накладывают свой отпечаток и на другие дискурсы (см. Коэн 7-11). Поскольку маркеры несут в себе множество значений, монстр может подхватить и продолжить любой из этих дискурсов, усилить или подорвать свои идеологические основы, в зависимости от того, как будет развиваться сюжет (см. Вуд). В любом случае, монстры ужаса и маркировка их отличий продолжают дискурс чудовищности, исторически развивавшийся через миф, религию и научные (или псевдонаучные) подходы. Даже если эти понятия чудовищности вышли из употребления в своих первоначальных контекстах, они продолжают существовать бок о бок в различных поджанрах ужасов.
2.Ремейки и переделки
Снова те же, но другие: