Схема отмечает соответствующее размещение их по строфе.
На этой схеме совершенно наглядно видно, какое изысканное контрапунктическое письмо звукозрительных членений применяет Пушкин для достижения замечательных результатов в разнообразном отрывке. За исключением случаев VIII--8 и Х--11, мы в остальных двенадцати ни разу не встречаемся даже с одинаковыми сочетаниями стихов и соответствующих им изображений.
При этом изображение и стих совпадают не только по размеру, но и по порядковому месту всего лишь один раз -- это VIII и 8. Это не случайно. Этим совпадением членения музыки и членения изображения отмечен самый значительный кусок внутримонтажной композиции. Он действительно единственный в своем роде: это тот самый восьмой кусок, которым во всей полноте развернут и раскрыт облик Петра. Именно этот стих является также единственным образным сравнением ("Он весь, как Божия гроза"). Мы видим, что прием совпадения членений изображения и музыки использован Пушкиным для наиболее сильного ударного случая. Так же поступил бы и опытный монтажер -- подлинный композитор звукозрительных сочетаний.
В поэзии перенос картины-фразы со строчки в строчку называется "enjambment".
"...Когда метрическое членение не совпадает с синтаксическим, появляется так называемый "перенос" ("enjambement")... Наиболее характерным признаком переноса является присутствие внутри стиха синтаксической паузы, более значительной, чем в начале или в конце того же стиха..." -- пишет Жирмунский в "Введении в метрику" (стр. 173--174).
Тот же Жирмунский приводит одно из композиционных истолкований этого типа построений, не лишенное известного интереса и для наших звукозрительных сочетаний: "...Всякое несовпадение синтаксического членения с метрическим есть художественно рассчитанный диссонанс, который получает разрешение там, где после ряда несовпадений синтаксическая пауза, наконец, совпадает с границей ритмического ряда..." Это хорошо видно на особо резком примере из стихотворения Полонского,
которое приводит Ю. Тынянов в "Проблемах стихотворного, языка", стр. 65,
Гляди: еще цела за нами Та сакля, где, тому назад Полвека, жадными глазами Ловил я сердцу милый взгляд,
Напомним о том, что метрическое членение, не совпадающее с синтаксическим, как бы повторяет взаимоотношение, имеющее место между стопою и словом, последнее явление гораздо более распространенное, чем в случае "enjambment". "...Обычно границы слов не совпадают с границами стон. Старинные теоретики русского стиха видели в этом одно из условий ритмического благозвучия..." (Жирмунский, "Введение в метрику", стр. 168). Здесь не обычным, а редкостью является совпадение. И тут как раз совпадения рассчитаны на неожиданные и особые эффекты. Например, у Бальмонта "Челн томленья":
Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн. Буря близко. В берег бьется Чуждый чарам черный челн...
"Enjambement" в русской поэзии представлен особенно богато у Пушкина. В английской--у Шекспира и у Мильтона, а за ним у Томсона (XVIII век), у Китса и Щелли. У французов -- в поэзии Виктора Гюго и Андре Шенье2(R). Вчитываясь в подобные примеры и анализируя в каждом отдельном случае побудительные предпосылки и выразительные эффекты каждого, мы необычайно обогащаемся опытом звукозрительных соразмещений образов в звукомонтаже.
Обычно начертание поэмы придерживается записи строф, разделенных по метрическому членению -- по стихам. Но мы имеем в поэзии и мощного представителя другого начертания -- Маяковского. В его "рубленой строке" расчленения ведутся не по границам стиха, а по границам "кадров".
Маяковский делит не по стиху:
Пустота. Летите, В звезды врезываясь.
а делит по "кадрам":
Пустота...
Летите,
Б звезды врезываясь.
При этом Маяковский разрубает строчку так, как это делал бы опытный монтажер, выстраивающий типичную сцену столкновения ("звезд" и "Есенина"). Сперва -- один. Потом -- другой. Затем столкновение того и другого.
Пустота (если снимать этот "кадр", то в нем следует взять звезды так, чтобы подчеркнуть пустоту и вместе с тем дать ощутить |их присутствие).
Летите.
3. И только в третьем куске показано содержание первого и второго кадра в обстановке столкновения.
Такой же набор изысканных переносов мы можем найти и у Грибоедова. Ими изобилует "Горе от ума". Например:
Лиза:
Ну, разумеется, к тому б И деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы;
Вот, например, полковник Скалозуб:
И золотой мешок, и метит в генералы...
(I акт) или Чацкий:
Вы что-то не: веселы стали;
Скажите, отчего? Приезд не в пору мой? Уж Софье Павловне какой Не приключилось ли печали?.. (II акт)
Но "Горе от ума" для монтажера еще интереснее в другом отношении. И этот интерес возникает тогда, когда начинаешь сличать рукописи и разные издания комедии. Дело в том, что более поздние издания отличаются от первоначальных не только вариантами внутри текста, но в первую очередь измененной пунктуацией при сохранении тех же слов и их порядка. Более поздние издания во многих случаях отступили от оригинальной авторской пунктуации, и возвращение к этой пунктуации первых изданий оказывается чрезвычайно поучительным в монтажном отношении.
Сейчас установилась такая традиция типографского набора и соответственной читки:
Когда избавит нас творец
От шляпок их, чепцов, и шпилек, и булавок,
И книжных и бисквитных лавок...
Между тем как в оригинальной трактовке это место у Грибоедова задумано так:
Когда избавит нас творец
От шляпок их! чепцов! и шпилек!! и булавок!!!
И книжных и бисквитных лавок!!!..
Совершенно очевидно, что произнесение текста в обоих случаях совершенно разное. Но мало того: как, только мы постараемся представить это перечисление в зрительных образах, в зрительных кадрах, мы сразу же увидим, что негрибоедовсковское
начертание понимает шляпки, чепцы, шпильки и булавки как один / общий план, где вместе изображены все эти предметы. Между тем как в оригинальном грибоедовском изложении каждому из этих атрибутов туалета отведен свой крупный план и перечисление их дано монтажно сменяющимися кадрами.