В монтаже действительно существует не только лексика и грамматика, но и своя орфография и даже пунктуация. Мы говорим о кадре-точке и кадре–многоточии, кадре-вопросе и кадре-восклицании. Но и монтажные «знаки препинания» так же не отделимы от объекта, как и его действия и определения.
Монтажный язык кино существует уже столетие. Конечно, по сравнению с языком литературным этот срок кажется мгновеньем. Но и за век, используя опыт других искусств, было накоплено немалое количество монтажных приемов, аналогичных стилистическим приемам в литературе (а часто и воспроизводящих их).
МОНТАЖНЫЙ ПРИНЦИП
Все перечисленные приемы сами по себе – лишь инструменты, помогающие в достижении результата, но ничего не гарантирующие. Ведь и рубанок не гарантирует чистоту выструганной доски.
Все экранные приемы должны быть подчинены задаче создания образной структуры, путь к которой лежит через ассоциацию, но уже не как монтажный прием, а как принцип авторского мышления. Плюс – художественное чутье и вкус. Поэтому еще в 20-х годах кинематографисты стали говорить не только о монтажных приемах, но и о монтажном принципе, как главном методе построения экранного произведения, часто объявляя его и единственно возможным. Почему? Причина проста.
Монтажный принцип – метод организации материала, служащий для построения ассоциативных связей в сознании (смысловой) и подсознании (эмоционально-чувственный ряд) зрителя. Все входящие в монтаж элементы в восприятии зрителя существуют, вне зависимости от воли автора, только в жесткой ассоциативной взаимосвязи: или соотносясь, или сталкиваясь, или отождествляясь.
Ассоциативность как принцип построения включает не только полное эмоционально-смысловое «звучание» кадра, но и его чувственный аспект, т.е. личностную оценку зрителем значимости происходящего, подразумевающей и единый общечеловеческий ценностный ряд.
Экранное искусство, как и любое иное, обладает возможностью передавать образную информацию напрямую, минуя интеллект зрителя. Через образную структуру автор общается со зрителем уже на уровне интуиции, т.е. не поэлементного (доминантного) или интеллектуального, а целостного восприятия, самого древнего, первичного для человека.
Интуитивное восприятие отличается от логического, прежде всего, тем, что чувство, смысл и форма слиты в нем в неразрывное целое и существуют вне времени и реального пространства, т.е., по словам К. Г. Юнга, «действительная реальность принимается во внимание лишь в той степени, в какой она выглядит предоставляющей приют возможностям, становящимся главной движущей силой, вне зависимости от того способа, которым реальные вещи представлены в происходящем».
Это, конечно, не исключает одновременного и постинтеллектуального восприятия образа. Но именно характер безусловного, внерационального знания, и отношения к нему, его оценки, как при создании, так и при восприятии художественного образа, выдает его интуитивный характер.
Для практики это важно потому, что создать на экране образ, воспринимаемый зрителем как целостность, чувственно-смысловая данность, возможно только воспроизводя процесс, обратный его интуитивному осознанию в реальности, т.е. через накопление значимых деталей и ассоциативное объединение различных качеств, объектов и ситуаций в единое целостное представление – образ.
Это соединение разрозненных элементов в единое целое происходит без участия интеллекта, на уровне первобытной психики. Но для восприятия художественного образа необходима и работа разума, но подключенного не впрямую, в момент восприятия, как средство разгадки экранных ребусов, а как постосознание смысла целостного представления, т.е. художественной идеи. Именно художественной, которая, помимо рационального, имеющей и эмоционально-чувственную природу.
Для создания экранного образа нам приходится снова разлагать целостное на части, вычленяя из них существенно значимые и выстраивая процесс их появления и развития во времени. Этот процесс может воспроизводить реальный, пройденный уже самим автором (т.е. содержать те элементы в той последовательности, которые привели к возникновению ассоциации у самого автора), а может быть полностью выдуманным. Важно одно: выстроить на экране путь, приводящий к возникновению у зрителя какой-то конкретной образной ассоциации, как истинной, т.е. единственно возможной данности.
Но путь этот – всегда по острой грани. Лишние элементы запутывают и искажают восприятие. А купюры значимых приводят к резкому ослаблению ассоциации или делают ее вообще не считываемой. Т.е. главный вопрос создания ассоциативного образа: вопрос необходимости и достаточности элементов и их расположения в времени.