Свечение воды во время дождя, желтые тона, ослепительные вспышки — это же импрессионизм!
Но Мопассан ценил и Бастьена-Лепажа, чьи фотографические пасторали были ему по вкусу. Нравились ему картины Жервекса и Жана Беро, кузена Ле Пуатвена, и бесцветного Гийеме, которого Золя предпочитал Сезанну, а Бугеро Мопассан ставил в один ряд с Мане.
Эта неразборчивость вызывает недоумение: ведь Мопассан-писатель — их собрат не только, когда говорит о них, но и тогда, когда живописует крупными мазками или же невесомым прикосновением кисти лучшие свои страницы — по-импрессионистски, точно так, как писал Курбе своих «Барышень с Сены» и «Волну», Мане — «Бар Фоли-Бержер» и Моне — пейзажи Аржантея и Этрета!
Ги скажет 30 апреля 1886 года: «Я ровно ничего не смыслю в живописи, которой никогда не занимался». Ложное признание. Доказательством тому служит следующее утверждение Мопассана, весьма редкое до 1900 года: «Мы наконец поняли, что сюжет в живописи не имеет большого значения… Художник должен взволновать нас самим своим произведением, но отнюдь не темой, которую раскрывает его картина».
Это замечание, столь необычное для той эпохи, не может принадлежать человеку, не чувствующему живописи. Как, впрочем, и другое, в котором он, наоборот, высмеивает «репродукции, печатаемые в газетах, столь же опасные, как и романы-фельетоны, излюбленные консьержами», беря тем самым на прицел салонный академизм, его художников, его критиков и его публику. У Мопассана был куда более меткий и требовательный глаз, чем он в том признавался: «Глаза мои, раскрытые наподобие голодного рта, пожирают землю и небо. Да, я ощущаю отчетливо и глубоко, что пожираю мир своим взглядом…» И если он и не «занимался» живописью, он все же рисовал — рисовал живо, насмешливо, в манере газетных художников, довольно часто непристойно, всегда занимательно, куда более занимательно, чем его письменные фривольности. Ум, глаз и даже рука — у него есть все, чтобы попытать счастья в живописи.
Так в чем же дело? Чем объяснить столь противоречивые взгляды Ги на живопись? Двумя не исключающими одна другую причинами. Если припомнить, что Гюстав де Мопассан был художником, а Ги за ним этого не признавал, можно прийти к выводу, что презрение к отцу перешло на живопись вообще. Объяснением этим не следует пренебрегать. Вторая причина более общая. Ги хотел сохранить за собой право любить все, вплоть до плохой живописи, если ему так нравилось. Он не собирался урезывать себя в чем бы то ни было ради достижения гармонии между своими взглядами и своим образом жизни. Он не привык приносить жертвы и считал, что вполне достаточно быть взыскательным к себе в своем творчестве, чего, впрочем, он никогда полностью не осуществлял. Уже в те годы нормандец, зачерствевший от нелегкой жизни, наделенный наследственной подозрительностью, пессимист благодаря воспитанию матери, урокам Флобера, испытаниям войны, не желает занимать в жизни и в искусстве определенной позиции.
Эта черта, столь новая для простодушного подростка, которого мы знаем по Этрета, Ивето и Руану, наложит отпечаток на все его мироощущение. Проявится она и в поэзии. Грубоватый Мопассан будет глубоко понимать самых сложных поэтов своего времени. Ги высоко ценил Верлена и Хосе-Мария де Эредиа, с которым он познакомился в начале 1878 года, разумеется, уважал Гюго, но защищал также и Бодлера, своего любимого поэта.
Можно ли верить в чистосердечность восхищения «чудесной падалью»[46], как образно изволит называть Мопассан творчество Бодлера? Весьма вероятно, что вызывающая сторона его творчества — цветы зла, проклятые женщины, антиханжество пленили Ги не менее, чем волшебство его стиха. Пусть так. Но Мопассан пойдет еще дальше, вспоминая прославленный сонет о гласных, умно и с симпатией толкуя о «красочном слуховом восприятии» Артюра Рембо. Такое случалось весьма редко. Еще более похвально, быть может, то, что Ги восхищался Малларме. Дружба между этими двумя художниками, столь разными, открывает нам еще одного Мопассана: проницательного, тонкого, непохожего на того, каким его запечатлела история литературы.
Но, как и в живописи, он проявлял терпимость и к банальной поэзии Франсуа Коппе и Сюлли Прюдома. Такая же позиция и в музыке, правда слабее выраженная.
Итак, мы столкнулись со снисходительной уступчивостью, с желанием не высказывать определенную точку зрения — с одной из наиболее характерных черт того, кто вскоре станет несравненным автором «Пышки» и «Милого друга».
Ла-Манш в Этрета и в Гавре, Сена в Руане и в Манте, «Лягушатня», Средиземное море в Каннах неразрывны с импрессионизмом. Вода с 1850 года стала «прекрасной дамой» живописи. В юные годы Третьей республики Сене никогда не уделяли достаточного внимания. Одновременно с появлением в живописи резких мазков, в музыке — диссонансов, а в поэзии — многообразия размеров на берегу реки взамен чопорных крахмальных воротничков, необходимой принадлежности буржуазной условности, торжествующе входят в моду открытые сорочки. Гребцы, купальщики, любители «воздушных ванн» совершают революцию нравов. В 1871 году близ Буживаля появляются сутенеры, разномастные девицы легкого поведения, полуголые гребцы, возмущающие отдыхающих лавочников и вгоняющие в краску их «барышень» своей выставленной напоказ мускулатурой. Мопассан и в творчестве и в жизни — истинный певец солнца.
Ги плавает, флиртует, ходит целыми днями в матросской тельняшке с синими и белыми полосами, открывающей шею и плечи, в английских брюках и кепи или в белом полотняном костюме гребца, придающем стройность фигуре. Ги отлично гребет. Он балагур и добрый товарищ. У него есть близкие друзья, которых он сохранит на всю жизнь. Ток и Синячок — мы с ними уже знакомы — это Робер Пеншон, которого к тому же называют Термометром, Градусником, Реомюром, и Леон Фонтен. И еще двое — Томагавк и Одноглазый. Прозвища в Буживале так же приняты, как двадцать лет спустя они будут приняты в Мулен-Руж.
Друзья обосновались для начала между Аржантеем и Безоном, на острове Марант (там разыгрываются события в рассказе «Два приятеля»). Сначала Леон Фонтен и Ги сняли мансарду в аржантейском кабачке «Морячок».
Ги был душой компании, ее главой не столько благодаря уму и таланту, сколько благодаря своей силе, славе умелого гребца и ходока, воинственности духа, казарменным анекдотам бывшего солдата и соленым шуткам перед честной компанией. Эти «похотливые» могикане, эти сиу, команчи и маюло захватывают правый берег реки, где и основывают колонию Аспергополис. Летом 1873 года они спускаются вниз по реке. Затем банда рассыпается в разные стороны. Самые сумасбродные осядут в Буживале, в нескольких километрах вниз по течению, и расположатся у Альфонсины и Альфонса Фурнеза, прозванного дядюшкой Геркулесом, — у рыжебородого силача, любившего пощупать «красоток», которые причаливали к его порогу.
Три приятеля из экипажа «Мушки» любят посидеть в деревенском трактире «Пулен», что близ безонского моста. В «Поездке за город» Ги описывает трактир — «светлое здание, построенное у самой дороги». Сквозь растворенные двери виден блестящий цинковый прилавок. Это классический кабачок речных берегов XIX века — «забегаловка», пристанище для персонажей романов Эжена Сю. Двое празднично одетых рабочих потягивают абсент, едят «жареную рыбу из Сены», рыбу под винным соусом, сотэ из зайца, запивая его вином. К услугам парижан все виды лодок напрокат: рыбачьи плоскодонки, душегубки, «норвежки». Подчас проплывают причудливые педальные аппараты, которые приводятся в движение ногами, — предки водяных велосипедов.
И конечно же, здесь лодки Ги, Леона Фонтена и Робера Пеншона, ялики с именами ласковыми, как смех девушки. «Два великолепных ялика для речного спорта… длинные, узкие, блестящие, они были подобны двум высоким, стройным девушкам». Для Мопассана, как и для англичан, суда всегда женского рода.
46
«Падаль» — стихотворение французского поэта Шарля Бодлера из его сборника «Цветы зла» (1857).