В сравнении с традиционным мотивом смерти мотив абсурда смерти, во‐первых, более конкретен. Это изображение смерти вынужденной, внезапной (смерть на войне, самоубийство) либо поведения человека перед лицом смерти. Здесь важную роль играет обстановка смерти персонажа, окруженного явлениями, чей вид, говоря словами И. Бродского, «волнует, нежели язвит». Часто это ночное небо и океан («Стена» Сартра, «Посторонний» Камю; «Мартин Иден» Лондона, «Четверо мужчин и покер, или слишком много счастья – несчастье» Брехта и др.). Близок к этому и мотив ожидания казни («Процесс» Кафки, «Стена» Сартра, «Посторонний» Камю, «Жизнь Галилея» и «Плащ еретика» Брехта). О вопиющем абсурде и жестокости такой казни говорил Камю, вспоминая бунт Сада, с которого началась история экзистенциального бунта.
Во-вторых, мотив абсурда смерти обязательно связан с абсурдностью смерти и с ничтожением125 как следствием увиденной смерти либо ожидания собственной смерти. Ничтожение при этом характеризуется потрясенным состоянием разума, потерей миром и человеком своих привычных характеристик (социальных, физических, моральных и проч.).
Экзистенциальные мотивы имеет смысл рассматривать в нарративных категориях, исходя, во‐первых, из самой природы мотивов, а именно – их предикативности, во‐вторых, из событийной и прагматической направленности экзистенциальных мотивов в целом и, в‐третьих, из того, что экзистенциальные свойства традиционный мотив смерти приобретает на дискурсивном уровне (при преобразовании истории в дискурс). Рассматривая особенности мотива абсурда смерти в стихотворении Брехта «Апфельбёк, или Лилия полей», мы будем использовать нарративный анализ.
Нарративность поэзии остается пока неосвоенной областью нарратологии. С одной стороны, есть поэтические тексты с ярко выраженной нарративностью, с другой – имеются случаи (их большинство), когда в стихотворении никакой истории не рассказывается. Впрочем, если нарративность понимать в «структуралистском смысле слова», как ее понимает В. Шмид, то все поэтические опыты займут свою нишу во всеобъемлющей категории нарративности. «Тексты, называемые нарративными в структуралистском смысле слова, излагают, обладая на уровне изображаемого мира темпоральной структурой, некую историю. Понятие же истории подразумевает событие. Событием является некое изменение исходной ситуации: или внешней ситуации в повествуемом мире, или внутренней ситуации того или другого персонажа (ментальные события)»126. Иначе говоря, баллада – это поэтически представленное внешнее событие, лирическое стихотворение – внутреннее. К сожалению, Шмид не представил методологии нарративного анализа поэтического текста. По мнению Л. В. Татару, от остальных типов нарративных дискурсов поэтический нарратив отличает, прежде всего, специфическая композиция – особая смыслообразующая сегментация, проявляющаяся в метричности и контрметричности (ритмизации) и связывающая поэтический текст с нарративом127.
Жанр стихотворения «Апфельбёк, или Лилия полей» – баллада. Что касается лирики Брехта в целом, то она носит по преимуществу нарративный характер, т. е. большинство его стихотворений относится именно к тем поэтическим жанрам, в которых содержится история с изменением «внешней» ситуации и в которых все нарративные категории функционируют так же полноценно, как и в прозаическом дискурсе. В нарративной поэзии Брехта через повествовательные категории эксплицируется экзистенциальный вариант мотива смерти, т. е. традиционный мотив, получивший в экзистенциальном сознании свои особенности (абсурд вынужденной смерти). В большинстве случаев этот мотив служит полноправной основой фабулы именно в балладах («Vom ertrunkenen Mädchen», «Von der Kindesmörderin Marie Farrar», «Die Ballade von den Prominenten», «Ulm 1592» и др.). В других стихотворениях прослеживаются факультативные мотивы, объективируемые самыми разнообразными лексемами с семантикой смерти128: «Sorge, wenn du zu sterben (умирать) gedenkst» (с. 90); «Willst du deinem Feind die Ruhe im Grab (могила) verwehren» (с. 112); «Und fragen: Welchen sollen wir töten (убить)?» (с. 120); «Liegt ein toter Mann (труп) am Strand» (с. 146); «Schlafen legte ich mich unter die Mörder (убийца)» (с. 184); «Mit Todesfurcht (смертельный страх) gereinigt und geläutert»; «Mit Todesschweiß (смертельный пот) kalt unterm Siegeslaub» (с. 242); «Nur den Tod (смерть) gewinnt, wenn verkommt» (с. 292) и др. Примерно половина лирических произведений Брехта прямо или косвенно связана с темой смерти.
В балладе «Апфельбёк, или Лилия полей» важна прежде всего сама фабула. В ее основе реальный факт, о котором Брехт узнал из газеты, – убийство сумасшедшим ребенком своих родителей. Вот как он представил эту историю:
Для экспликации экзистенциального мотива смерти при переводе истории в дискурс используется эффект «очуждения»129 – необычный ракурс, потрясающий разум. Эффект очуждения достигается нарративными средствами. В качестве повествовательной инстанции выбран очуждающий нарратор, представляющий событие убийства в необычном дискурсивном ракурсе, руководствующийся в отборе и расположении композиционных элементов разными планами (пространственным, временным, речевым, идеологическим) точки зрения персонажа (сумасшедшего Апфельбёка). При этом «обычными» являлись бы традиционные дискурсивные особенности изображения смерти – повышенное нарративное внимание к ней, описательные паузы, детальное изображение, крупный план, всё то, что обеспечивает выдвижение в пространстве, времени, языке, во внимании повествователя. В балладе Брехта событие смерти сразу фиксируется в предыстории, подвергаясь временному обобщению:
125
Ничтожение – термин экзистенциальной философии (преимущественно у М. Хайдеггера), означающий потрясение при созерцании абсурда, прояснение сознания.
127
128
Все цитаты из Брехта даются по изд.:
129
«Очуждение» (Verfremdung) – художественный принцип Брехта, обозначающий показ привычного в необычных обстоятельствах. Само слово близко по значению «отчуждению» (Entfremdung), но обозначает у Брехта именно творческий принцип. По словообразовательной аналогии (arm – бедный → verarmen – обеднеть) возникает и слово очуждение (fremd – чужой, чуждый → verfremd + ung – очуждение). Значение приставки ver – при присоединении к прилагательному – изменение состояния. Такое же изменение состояния предполагается и у зрителя, читателя: он перестает быть вовлеченным в ситуацию, отстраняется от нее, становится «чужим».