Семиотика самоубийства в фильме Лоуренса Каздана «The Big Chill»
Фильм Л. Каздана «The Big Chill» – «Большой холод» (в других переводах – «Большое несчастье», «Большое разочарование», «Большой озноб») выходит на экраны США в 1983 г. Третий год у власти находится администрация Р. Рейгана, обещающего победу над «Империей зла», восстановление американской экономики, снижение налогов и усиление рыночной инициативы. В среде адептов леворадикальной фразеологии и участников антивоенных маршей зреет разочарование. Несмотря на экономический подъем, в воздухе «пахнет» крушением идеи «нерепрессивной цивилизации» и «эрозией духа». К. ван Спэнкерен отмечает: «Прошло еще немного времени, и в свои права вступили восьмидесятые годы – так называемая “эпоха эгоизма”, когда люди стали больше заботиться о своих личных нуждах и уделять меньше внимания серьезным общественным проблемам»497. Американское кино 1980‐х отражает эту двойную кодификацию общественной жизни: с одной стороны, новый президент и вчерашний актер пропагандирует идею о том, что «Кино должно быть развлечением!», а с другой – ленты режиссеров «бэби-бум», которые формируются как авторы в условиях контркультуры 1960‐х и 1970‐х гг., демонстрируют социальную и нравственную ностальгию по «бурным 60‐м».
Критика отмечает, что Каздан, будучи представителем этого кинопоколения, пользуется камерой как пером: для него крайне важны сюжет и диалог. Это не случайно – режиссер получил филологическое образование, и его внимание к тексту, к стилистике фильма сохраняется на всем протяжении творчества. Уже в ранних картинах Каздан обращается к экзистенциальной проблематике. Он дебютирует в 1981 г. фильмом «Жар тела» (ремейк «film noir» 1940‐х), а в «Большом холоде» показывает процесс взросления поколения хиппи в контексте «рейганомики». Почти одновременно с «Большим холодом» на экран выходят еще два фильма с аналогичным сюжетом: «Return of the Secaucus 7» (1980) Дж. Сейлза и телесериал «Hometown» (1985). Они содержат реминисценции американцев 1980‐х гг., отсылающие к неспокойным десятилетиям «идей».
Сюжет фильма «Большой холод» предельно прост: его основу составляет встреча бывших однокурсников Мичиганского университета на похоронах их общего приятеля Алекса. Университет Мичигана выбран Alma mater персонажей не случайно. Это не только учебное заведение, которое окончил сам режиссер, но и один из самых престижных университетов США, известный своим демократизмом.
Самоубийство 40‐летнего Алекса становится сюжетогенным событием фильма, лишенным экранной мотивировки. Его причины скрыты и для персонажей, и для зрителя. Разгадка неожиданного самоубийства должна превратиться в основную коллизию, чей непритязательный сюжет актуализирует ряд акцентов, важных для искусства и мироощущения 1980‐х гг.
Первый сигнал, указывающий на знаковость случившегося, дает саунд Марвина Гэя «I Heard It Through the Grapevine» («Я услышал это через виноградную лозу»). Он сопровождает сцены сообщения о смерти героя и приезда друзей на похороны. Эта песня, написанная в 1966 г. и ставшая эмблемой соул-хитов 1960‐х, озвучивает образ безмолвно плачущей Сары, узнавшей о смерти Алекса. Страшная весть о его самоубийстве вторгается в идиллическую картину семьи Купер (Гленн Клоуз и Кевин Клайн), в упорядоченный дом Кэрин (ДжоБет Уильямс), в офис Мэг (Мэри Кей Плэйс). Майкл (Джефф Голдблюм), Сэм (Том Беренджер) и Ник (Уильям Хёрт) застигнуты врасплох хаосом повседневности, и каждый истерически реагирует на произошедшее: первый не может совладать с нервами, второй утешается водкой и комплиментами стюардессы, третий принимает «коктейль» из наркотиков в своей холостяцкой машине. Самоубийство Алекса выглядит невозможным, даже неприличным на фоне жизни остальных героев, у которых и без того множество проблем. Но Алекс скандализировал свой дружеский круг еще при жизни. Он отказался от многообещающей карьеры физика, предпочтя ей несолидную и плохо оплачиваемую работу. У него не было ни семьи, ни собственного жилья, он проживал в летнем домике семьи Купер с юной девушкой Хлои (Мег Тилли).
На основе «внезапного несчастья» авторы фильма строят свой кинорассказ, активизирующий целый ряд архетипов и нарративных клише разнообразного плана.
После похорон старые приятели остаются на выходные в доме Сары и Хэролда в Южной Каролине. За эти три дня (вряд ли цифра «три» случайна), проведенные в довоенном особняке вне Бьюфорта, они переживают свою молодость, пытаются понять, что произошло с ними за минувшие 15 лет, и стараются исправить ошибки настоящего. Спустя три дня они расстаются, чтобы продолжить существование в «холодном мире».
По структуре эта фабула восходит к разным уровням античной модели «пира», где собеседники собираются на общую трапезу и обсуждают отвлеченную тему (античная реализация данной модели – знаменитый «Пир» Платона). На это указывают даже позы собеседников, разговаривающих лежа. Как отмечают исследователи, «символическими пределами этого мотива (темы) следует считать расцвет жизненных сил и смерть, венчающую жизненный цикл, Эрос и Танатос, наслаждение и страдание, избыток и растрату»498.
С присущей ему иронией Каздан снижает семантику архетипической ситуации. Достаточно упомянуть навязчивые кадры пищевой «гипертрофии» особенно во время поминок и специфическое меню на week-end – полуфабрикаты, мороженое, еда по заказу из китайского ресторана, в которой обнаруживают циничное «предсказание»: «Дружба – это хлеб жизни, а деньги – это мед». «Отвлеченная тема», роль которой, по‐видимому, должно играть самоубийство Алекса, оказывается табуированной и отодвигается участниками «пира» на периферию. Между тем в фильме реализуется и другой семантический пласт ситуации пира, точнее ее варианта – «пир во время чумы», оформившегося в искусстве Ренессанса и присутствовавшего у модернистов XX в. («Любовь во время холеры» Г. Гарсиа Маркеса). Однако и «декамероновская» ситуация у Каздана превращается в свою противоположность: каждый из друзей рассказывает с перерывами не свою историю про Алекса, а историю о самом себе. Все эти истории «ничему не учат», это исповеди о «неблагих» деяниях людей, признающих свои жизненные неуспехи. Атмосфера «чумы», «эпидемии», «опустошения» создается не только признаниями неудач в бытии героев и фатальным событием, собравшим всех на даче Хэролда, но и особой визуализацией близлежащего города. Он показан ранним утром во время пробегов Хэролда, и на его покрытых туманом улицах нет ни одного человека. Эта безлюдность становится очередной метафорой «большого холода / озноба / несчастья».
«Бывшие революционеры», которые сейчас «так много зарабатывают», – такова жизненная трансформация почти всех героев фильма. Но в душе они остаются молодыми людьми из поколения хиппи, которые «не должны контролироваться, когда вместе». Самоубийство Алекса потрясает их тем, что показывает, насколько они изменились, забыв о прежних стремлениях. Сцена самоубийства не визуализирована, о ней рассказывают Сара и Хэролд. Остальные задают робкие вопросы, адресуют друг другу невразумительные обвинения или «бичуют» себя за недостаточное внимание к ушедшему приятелю. Только юная Хлои остраненно смотрит на всё и не ищет причин, толкнувших ее друга на самоубийство. Она верна жизненному принципу хиппи «Занимайтесь любовью, а не войной», делая следующее признание: «Перед этим (смертью героя. – Н. Н.) мы с Алексом занимались любовью. Это было фантастично…»
497
498