В итоге персонажи по‐декамероновски прибегают к «панацее» – к бегству от «чумы» в страсть. У всех личная жизнь декомпенсирована: Сара изменила Хэролду с Алексом; Кэрин замужем за скучным правильным Ричардом, но жаждет близости с Сэмом; Мэг устала от неудачных связей; Майкл живет с подругой, которая больше напоминает мать, чем любовницу; Сэм мучительно переживает свой развод; а Ник – самый близкий друг Алекса и его «двойник» (о физических и психологических сходствах между ними все время идет речь) – не полноценен из‐за ранения, полученного во Вьетнаме. Невозможность быть с женщиной компенсируется у него иронией, деперсонализацией личности, наркотиками, нигилизмом… Ник не может «заниматься любовью, потому что ему пришлось заниматься войной». Ему никогда больше не стать «хиппи».
Последний вечер почти для всех завершается интимной близостью, как в старые добрые времена. Но секс сам по себе ничего не меняет в их жизни. После ночи, проведенной с Сэмом, Кэрин собирает вещи, чтобы вернуться к мужу и сыновьям. Сара предлагает своего мужа подруге в качестве отца ее будущего ребенка, а на следующее утро Мэг пьет с ними кофе и собирается уехать назад в Атланту. И только платоническая ночь Ника и Хлои становится началом общей жизни. «Жар тела» не может их спасти, только тепло души помогает в «холодном мире, в котором они уже слегка промерзли».
Таким образом в фильме выстраивается архетипическая визуально-семантическая связь смерть – любовь – пища, которая в современном искусстве нередко выражает «ощущение нарушенной гармонии»499. Каждый элемент этой цепочки получает новое «прочтение» в духе прагматической эпохи: смерть отождествляется с неприемлемым поведением чудака, любовь трансформируется в секс «без ангажементов», а пища – это «вишнево-ореховое» мороженое, которое воплощает невозможность американца средних лет «контролировать себя».
В сцене одевания мертвого Алекса происходит его единственное появление в фильме – в модной одежде, в которую он обряжен красивыми и ухоженными руками. Но при этом самого тела нет (только изящно одетый труп), оно «растворяется» в суете приездов и приготовлений. «Бесплотности» героя отводится особая роль. Персонаж как «дух» противопоставлен миру повседневности с его грубой материальностью, миру, заполненному вещами. Во время похорон баптистский пастор (Джеймс Гиллис) говорит: «Это не Алекс, это пустая оболочка его тела. Алекс теперь дух». Алекса «нет», потому что он трансформируется в дух, бродящий среди друзей и будоражащий их воображение, совесть, воспоминания.
Встреча старых друзей – это последняя битва за уходящую молодость, за «потерянную надежду», о котором журналист Майкл хочет написать роман. Основной темой на поминках в доме Купера и на протяжении выходных должно быть самоубийство Алекса. Однако помимо нее возникает множество других болезненных тем, которые выявляют необычную оппозицию – по сравнению с прошлым живые друзья «мертвы». Обсуждение самоубийства происходит в широком эмоциональном диапазоне: сочувствие, скорбь, ирония, непонимание. В эти три дня каждый из друзей выдвигает свою версию поступка Алекса. Но фактически каждое из объяснений диагностирует того, кто его предлагает. Во всех беседах Ник выступает как alter ego Алекса – Хлои не раз подчеркивает, что он ей напоминает умершего друга. Ник когда‐то тоже отказался от аспирантуры по психологии и не может найти подходящую работу. Он не хочет анализировать самоубийство. Объяснение случившегося Ник дает в «интервью», в котором разыгрывает роли обоих собеседников. Он верит в то, что у Алекса были основания так поступать: «Для некоторых людей вопрос стоит не зачем убивать себя, а почему нет…» Отказ от прагматизма 1980‐х – главное жизненное кредо Ника. Он живет как человек 60‐х: его машина – дом на колесах (в багажнике – все его вещи). Не зря Хлои зовет его к себе и остается с ним в доме Сары и Хэролда. Оказывается, что между ней и Ником – больше общего, чем между ним и его ровесниками.
Если Ник – «двойник» Алекса, то Ричард, муж Кэрин, – его полная противоположность. По мнению Сэма, Кэрин выбрала Ричарда, потому что он не был похож на ее отца и внушал «стабильность». Ричард не понимает ни Алекса, ни друзей своей жены, отказываясь признать в них тех, о ком она говорила. Он судит о самоубийстве с точки зрения среднего класса: «Интересно, знал ли это ваш друг Алекс, что всю жизнь надо определять свои приоритеты… Ясно одно – он не мог бы этого вынести…» И Кэрин, и Ричард жаждут одиночества: он находит его в бессоннице, а она сравнивает себя с лабораторными крысами, которые сошли с ума, когда их лишили возможности уединяться.
Пожалуй, только в Хэролде мирно сосуществуют молодость и зрелость. На первый взгляд, он олицетворяет типично американские буржуазные добродетели: адаптивность, прагматизм, инициативность. Хэролд успешно занимается бизнесом, сохраняет семью, удачно вписывается в социальный ландшафт. Его уважают сослуживцы и полицейские. Он отчасти повторяет подвиг своих «великих предков», покупая участок земли и облагораживая его. У Хэролда остается нечто от ореола бунтаря 60‐х. Он старается помочь самому непрактичному другу – Нику (как раньше помогал Алексу). Эта помощь получает разные формы: прагматическую (доверяет тайну о повышении стоимости акций своей компании) и утилитарно-метафорическую (неудобную обувь Ника заменяет кроссовками Nike своей фирмы). Это можно интерпретировать как стремление Хэролда помочь другу успешно «передвигаться» в мире.
В дискурсивном плане самоубийство связывается со множеством эвфемизмов и тематических замен. При попытке друзей обсудить поступок Алекса возникают коммуникативно-речевые сбои:
Сэм. Наш лучший друг совершил самоубийство, а мы не знаем почему…
Майкл. Я верю в старую теорию, что все делается ради секса.
Сэм. Некоторые считают, что самоубийство – это крайняя степень ухода в себя.
<…>
Ник. Алекс не совершал самоубийство, это был несчастный случай.
Хэролд. Да, конечно, он брился. У Алекса были волосатые запястья500.
Из диалогов видно, что самоубийство в речи героев семантически заменяется другим денотатом с целью «понизить» его социальную и эмоциональную значимость. Это выражает своеобразную табуированность суицидальной темы в неоконсервативном американском обществе 1980‐х гг.
В пространственном плане тема смерти символически выражается архетипическим образом моста. По нему проезжает траурная процессия, направляющаяся на кладбище. Значение символа легко читается: оно отсылает к мифопоэтике моста, связывающему два мира – жизнь и смерть501. (Образ моста в фильме реализует и другую семантику: на мосту-причале, расположенном неподалеку от коттеджа Купера, происходят самые доверительные разговоры между Кэрин и Сэмом, выражающие их эмоциональную и этическую неудовлетворенность.)
Средствами монтажа тема самоубийства связывается с вегетативной метафорикой. Кадр с запястьем Алекса, на котором видны шрамы от вскрытия вен, монтируется со следующим кадром – осеннее поле с сухими стеблями. В этой монтажной склейке актуализируется архетипическая связь между смертью и жатвой, между образом травы и жизнью человека502.
При развертывании темы самоубийства используется множество интертекстуальных связей. В разговоре Хэролда с сыном возникает имя Моби Дика – героя Г. Мелвилла. Роман «Моби Дик, или Белый Кит» связан с ключевыми национальными мифологемами США503. В фильме имя мифологического Белого Кита появляется в игровом контексте, теряя высокий смысл американской космогонии, представленной в литературном тексте. Это очередной уровень поэтики фильма, на котором цивилизационному пафосу классики США противопоставляются модернистские гротеск и деструкция.
499
501
Об архетипической семантике моста см.:
502
См.:
503
См., например: