Доведенная до неизбежности, смерть в трагедии начинает восприниматься как обязательная дань жанру. Утрата смысловой остроты предопределила поиски выхода из ситуации смерти даже ценой изменения параметров жанра: так формируется трагикомедия, где смерть либо мнимость («Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина), либо процесс, подлежащий в большей степени осмыслению, нежели переживанию («Самоубийца» Н. Эрдмана).
Следующий закономерный ход – продлить жизнь после смерти. Если бы «Юго-Западного ветра» не было, перефразируем Вольтера, его следовало бы выдумать. Появление этой постмодернистской пьесы неизбежно и в определенной степени необходимо для того, чтобы завершить развитие жанра трагедии, соотносимого со смертью и ее переживанием. В этом смысле пьеса Д. Липскерова выпадает из танатологической типологии, предложенной Р. Красильниковым. Исходя из положения о «неизобразимости» смерти, которая носит онтологический характер, автор тем не менее находит «оправдание изобразимости танатологических мотивов», которое «заключается в том, что они, несмотря на безусловную связь с фактом смерти, как правило, репрезентируют не его, а явления, происходящие до и после момента кончины. Парадоксально, но для культуры важно не столько мгновение смерти, мимолетное и неуловимое, сколько танатологический дискурс: подготовка к кончине, танатологическая рефлексия, ритуалы умирания, похорон и скорби, восприятие самоубийства и убийства и т. д. И в этом плане танатологическому литературоведению следует отказаться от постоянного чувства вины, от которого не может избавиться гуманитарная танатология в целом, – вины в связи со своей онтологической беспредметностью. Посюстороннее отношение к смерти – это отношение к умиранию, – значит описание смерти должно быть прежде всего описанием умирания…»620.
«Юго-Западный ветер» встраивается в определенный литературный ряд. Жанровое обозначение «пьеса» понятно: постмодернистская по своей природе, она включает столько скрытых и явных цитат, что «присвоивший» их текст Липскерова строит сюжетно-жанровый мир на основаниях, отличных от традиционных. Среди прототекстов выделяются произведения А. Островского, М. Горького, А. Беляева, В. Пелевина и др., создающие мощный мифологический подтекст.
Действие пьесы происходит на дне Волги, что воспринимается как отсылка к драме «На дне». При этом горьковская метафора трансформируется в указание на конкретное место действия. Собравшаяся компания, как и у Горького, представляет разные социальные миры: купеческая жена Катерина Кабанова, бросившаяся в Волгу от несчастной любви и жизни; графиня Жаклин де Ронкороль, которая утопилась в Сене, но, путешествуя по дну, добралась до Волги; оголтелый чекист Варган и случайно очутившийся здесь отец Ермолай; летавший под облаками инженер-изобретатель Иосиф и уголовник-«большевик» Дуля. Дно Липскерова отчасти подобно небу Булгакова, где, согласно сну Алексея Турбина, нашлось место воинам, воевавшим на земле друг против друга. Здесь же собрались персонажи из разных времен. У Липскерова, как и у Горького, не персонажи выбирают место, а место объединяет случайных людей, вынужденных совместно существовать.
Ситуация «на дне» отсылает к пьесе Горького не только буквализацией заглавия, но также аллюзиями и мотивами: ночлежка у Горького похожа на пещеру, а в пьесе Липскерова пещера – место убежища отца Ермолая на земле и на дне; горьковская Настя читает про «роковую любовь», а у Липскерова действует героиня этих романов – французская графиня, разделившая судьбу русской купчихи и «соединившая» две реки – Сену и Волгу. Подобный сюжет актуализирует мифологему воды: «Антропоморфизм и космизм мифологического мышления превращает воду из неживой материи в живую силу. И в каждой капле живой воды отражается целый мир магических представлений»621. Сюжет пьесы Липскерова разворачивается в locus mysticus, где стерты границы между живыми и мертвыми. Этот необычный топос есть непременное условие истории, которая могла произойти только в подобном безграничном пространстве.
Концепция человека, определяющая идеологию пьесу Горького, предстает у Липскерова в неожиданном ракурсе. По мнению Сатина, человек есть всеобъемлющее существо, вмещающее Наполеона, Магомета и обычного человека, «все начала и концы…»622. В каждом человеке заложены возможности великого деятеля и маленького человека, а в данном контексте – живого и мертвого. (Подобное сближение представлено в языковых метафорах, когда говорят, что имярек «мертв душою» или некто «живее всех живых».) В него могут «входить» иноприродные существа, например русалки (в этой логике «русалочье» начало допустимо в женщине). Иначе говоря, в человеке таится чувство близости к существам, которых он боится, но бессознательно в них верит. Любопытно, что в споры о Боге вовлечены только «утопленники»; «русалки», престарелые и молодая, живут «естественной» жизнью, принимая ситуацию и примеряя ее к себе. Пьеса Липскерова как бы продолжает споры о человеке, поднятые Горьким.
Итак, собранные из разных миров и времен литературные герои объединены местом пребывания. Это создает особый хронотоп: фиксированный локус совмещается с большим историческим диапазоном (от XVI в. до виртуального будущего, которое созвучно концу ХХ столетия). Такая контаминация времен носит гротескный характер: гусиное перо, платье XVII в. с обтрепанными кружевами, большие мужские валенки. Куртуазные приметы, в том числе речевого обихода, оттеняют конфликт не героев, но эпох, показателем чего становится не затихающая даже на «дне» гражданская война.
Абсурдность ситуации подтверждается вечностью, на которую обречены герои «дна». К историческому времени и вечности добавляется биографическое время персонажей, ибо они, будучи «героями своего времени», оказались, как замечает графиня, в чужом. Так формируется представление о пересечении и даже сращении двух традиционных типов времени: исторического и биографического. Это историко-биографическое время персонифицировано прежде всего в образе графини. Доминанту исторического формулирует Варган: «В дурное время ты родилась, когда пошлые фразочки в моде были. Так и осталась его дочерью…»623
Графиня оказалась на дне русской реки, бросившись от несчастной любви в Сену. Ее образ подчеркнуто историчен, и дело не столько в полуистлевшем костюме, сколько в штрихах воссоздаваемого ею времени (упоминание об Ост-Индской, Вест-Индской и Левантийской монопольных компаниях, организованных Кольбером – предметом ее страсти). Имя это важно для понимания первой «русалки». Кольбера считали гениальным политиком и финансистом, он был правой рукой Людовика XIV. При этом Кольбер являлся сыном купца. «Кто был ничем», стал «всем» для своего короля. Он не только создал французский флот и торговые компании, но и Королевские академии наук, музыки и архитектуры. Он прославился феноменальной работоспособностью, твердостью характера. Образ Кольбера и «кольбертизм» были настолько значимы для своего времени, что А. Дюма сделал личность министра одним из персонажей романа «Виконт де Бражелон». Имя Кольбера связывает два времени – историческое и биографическое. Именно Кольбер определил тот тип мужчины (сильный, властный, неуправляемый и не признающий ars amandi), перед которым не могла устоять графиня. Всё свое «послежитие» Жаклин де Ронкороль продолжает падать в объятия Кольбера советского образца. И Варган, и Дуля – по сути, тип «мужика на троне». Ее любовник – чекист, который утонул, спасая золотой запас страны; попав на дно, он продолжает жить «в поисках утраченного времени».
Время здесь репрезентирует и разную меру знания: графиня не может постичь логику своего любовника, который принадлежит другому времени, другой стране и, наконец, другому классу. Графиню влекут в мужчине сила и власть, ее попытка изменить старому лидеру с новым оборачивается обнаружением разницы между Ваграном, отбывшим на дне долгий срок, и недавно прибывшим Дулей. «Чешуей, как жар, горя», она привлекает Варгана, но отталкивает Дулю. Таким образом, два лидера, два диктатора отличны своим приятием/неприятием чужого мира, способного не подчиняться земной власти, персонифицированной в образе Варгана/Дули. Все ее увлечения – это результат тоски по земной жизни. Она заводит любовника и собачку, но первый – чекист, ненавидящий аристократку по классовым убеждениям, а собачку вынужден представлять маленький сомик. Радости это не доставляет: любовник готов застрелить избранницу за ее любовь к украшениям (они для Варгана – национальный золотой запас), а сомик «туп, даже не лает…» (с. 51). «Чтоб вечность проводить», графиня принимает и чекиста, и сома, но ее угнетает молчание подводного мира, лишающее возможности общения. Бодрствующая пустота невыносима: в ней нет не только вечного сна, но и снов, способных создать «вторую» реальность.
620
621
623