П. Г. Публика этого ждала?
В. Г. Вообще говоря, публика ждала другого — она ждала Баланчина, то есть настоящее искусство.
П. Г. В вас говорит представитель узкопрофессиональной части публики. И если рассуждать с профессиональных позиций, нужно сказать в первую очередь о крахе ремесла, об утрате навыков стиля, композиции, ансамбля, то есть навыков организации целого — и не только в балете, в театре, кино, в архитектуре — всюду. Наше художественное сознание рассыпалось. Дом музыки на Красных холмах (в просторечьи — кастрюля), Оперный центр Галины Вишневской на Остоженке, украшенный карикатурным ордером, новая Манежная площадь, похожая на советские дачные шесть соток с грядками, парниками и теплицами, да и собственно сама новая сцена Большого с уродливым четырехколонным портиком, безграмотно декорированным зрительным залом и церетеллиевым плафоном à-la-Chagall-на-темы-Бакста — все это воистину беспрецедентно. Это невозможно называть профессиональной архитектурой. «Дочь фараона» идеально встраивается в этот экстравагантный ряд: смешать в одном спектакле технику и стиль парижской танцевальной школы 1920-1930-х годов с героическим атлетизмом и пафосом верхних поддержек советского балета и выдать все это за спектакль петербургского императорского балета XIX века — какой уверенностью в невежестве окружающих должен обладать хореограф, чтобы выйти на поклон после такого спектакля, и каким детским художественным опытом должны обладать журналисты, чтобы принять подобный коктейль за «дух Петипа». Впрочем, это дебри профессии, — публика, включая большую часть критиков, мало в них разбирается. Считываются исключительно символы и, как вы говорили, названия и даже наименования. Но меня интересует именно реальная публика Большого театра: и старая «демократическая» (включая клаку, которая аплодирует отчасти для заработка, а отчасти для души), и новая «элитная» (с французским коньяком в бенуаре и бриллиантовым колье на недавно вымытой советской шее).
В. Г. «Дочь фараона» и стала их балетом — «нашим» балетом, поставленным не нашим балетмейстером-французом на музыку итальянца и на сюжет француза, с «нашими» представлениями о том, что такое балет, что такое красота, что такое драма, что такое царский двор. Это же балет из жизни «высшего общества» — там фараон, какой-то нубийский царь, и там англичанин — не простой англичанин, а путешествующий.
П. Г. Честно говоря, «Дочь фараона» соотносится не столько с гротескной московской архитектурной эклектикой 1990-х годов, сколько с новой московской ресторанной культурой, с ее дорогими фальшивыми интерьерами XVIII века, которые, как известно, в Москве сгорели в 1812 году, с азиатским подобострастным сервисом, с невероятными официантами-холопами...
В. Г. И с посетителями этих ресторанов, которые в конце 1990-х пережили пик успеха. Поразительным образом Пьер Лакотт оказался «новым русским» или, по крайней мере, «новым французом».
П. Г. Успех «Дочери фараона» — это отчасти тот самый новый московский энтузиазм, новый московский позитивизм, новый московский патриотизм («Москва! Гремят колокола!», как пел Олег Газманов) и новый московский глобализм (именно в конце 1990-х Москву стали именовать мегаполисом). И речь не только о пространственном воплощении, но и материальном выражении.