Непосредственное столкновение двух методов фотографического творчества на полях международных выставок и коллективных дискуссий стимулировало поиск новых художественных решений в среде советской фотографии второй половины XX в. С одной стороны, позиция власти оставалась непреклонной в отношении сохранения доминирования метода социалистического реализма. В этом отношении мастера старой закалки, следовавшие концепции «судьбоносного мгновения», такие как Фридлянд, сохраняли за собой последнее слово признанных авторитетов фотографического сообщества. Вместе с тем необходимость перемен, в особенности на волне успехов мастеров западной фотографии, была столь же очевидной. Главной задачей актуальной фотографической практики стало определение границ допустимых творческих реформ в советской фотографии, которые бы обеспечили ее конкурентоспособность по отношению к продвинутым иностранным аналогам. В этом отношении наряду с «консервативным» соцреалистическим полюсом имели место и смелые экспериментальные «крайности», которые в конечном счете подверглись критике по причине своей идеологической неприемлемости. К примеру, в 1958 г. творческий ровесник Фридлянда В. Руйкович выполнил фотографическую серию, посвященную будням М. Шолохова. Эта серия была выполнена в полном соответствии с западной логикой «решающего момента» и показывала жизнь писателя без прикрас, в ее обычной простоте. Несмотря на то, что серия была нейтральной в плане отображения действительности жизни и не имела выраженного критического подтекста, она вызвала бурную критику со стороны последователей соцреалистического канона. Руйкович был подвергнут осуждению за возвращение к «безыдейному натурализму», который демонстрировал героя советской литературы с неприглядной, «обывательской» точки зрения. Пример серии Руйковича продемонстрировал, что изображение натуры в отрыве от идеологии оставалось неприемлемым в обстановке советского искусства даже в эпоху оттепели. Это означало, что пределы визуальной реформы в советской фотографии должны были ограничиться косметическим обновлением внешних формальных признаков фотографических изображений при сохранении гегемонии социалистического реализма и «судьбоносного мгновения» как его концептуальной основы. Власть требовала новой, более современной, эффективной и убедительной, информационной иллюзии, которая вместе с тем по-прежнему дистанцировалась от действительности в целях сохранения устойчивого политического контроля и производственной иерархии.
Именно в этой непростой концептуальной обстановке, можно сказать, двигаясь по лезвию бритвы, развивалось творчество молодых советских мастеров, в том числе Л. Лазарева. Приходилось искать тонкий баланс между никем не отменяемыми требованиями по реализации идеологического заказа и объективной необходимостью преодолеть косную сухость классического официального искусства. Такая сложная и временами неблагодарная работа была под силу только тем, кто был действительно увлечен фотоискусством. Лазарев был как раз одним из них. Он увлекся фотосъемкой еще в школе, а в итоге посвятил этому всю свою жизнь. Впервые молодой фотограф добился признания на фотоконкурсе любительской фотографии после VI Фестиваля молодежи и студентов. Второе место в конкурсе ему принес снимок «Милицейский стакан в дни фестиваля». Этот кадр изображал простых советских людей, столпившихся у будки постового, радующихся, удивляющихся, стремящихся увидеть зарубежных гостей. Этот, казалось бы, простой моментальный снимок был отмечен вниманием жюри, так как сочетал две важные составляющие – непринужденную живость и ясное символическое значение. Эта фотография была не только достоверной, но также наглядно демонстрировала единство советского общества и государственной власти. Фотография Лазарева не только фиксировала действительные события, но также становилась визуальным доказательством народного «демократизма» советского строя. Этот снимок был символическим примером нового образа СССР, который не имел ничего общего с тоталитарно-репрессивным прошлым сталинской эпохи. Именно такие изображения были нужны власти, которая, согласно Хрущеву, «не могла вести свою идеологическую работу без такого острого и боевого оружия, как печать».