И это был первый театр, построенный архитектором Бартоломео Растрелли. Первый в его творческой практике. И именно в Москве.
Трудно себе представить, как бы выглядела наша Красная площадь, сохранись на ней театр Растрелли. Видимо, было так. Здание вставало на склоне Красной площади в белоснежном камне высокого глухого цоколя, в широких лентах стройных решетчатых окон, фигурных изломах высоких кровель.
Парадное крыльцо. Широкие ступени. За раствором дверей расходящиеся по сторонам лестницы, и с последних их ступеней — зрительный зал в полукольце бельэтажа и «галдарей», в росчерке поднимающихся на ярусы «круглых лестниц».
Пустота партера и пустота сцены. Стулья — и то очень немногочисленные — вносились в партер только на время спектакля. Большинство зрителей смотрели отсюда представление стоя. Сцена не имела занавеса. Уход и приход исполнителей, смена декораций — все происходило на глазах зрителей.
Все здесь было обыденным, и каким же живым. Теснота лож — их пришлось почти сразу разобрать. На сплошных скамьях умещалось больше зрителей, а мест для желающих все равно не хватало. Спешка с полом — его еще не успели полностью затянуть красным сукном по моде тех лет. Хлопоты с «облаками» — огромным, на всю залу, плафоном: его еще предстояло доделывать. С отоплением — горячий воздух подавался по трубам от огромных печей, размещенных в цокольном этаже.
Но для огромного зала тепла не хватало. Дуло от плохо проконопаченных стен. От дверей, которые с «галдарей» вели на открытые наружные лестницы — «для пожарного случаю, от чего боже сохрани». Для актеров и музыкантов приходилось топить печи в уборных — погреться от ходившего по залу «сквозного ветру». Хватало забот с нужниками, двери в которых на первых порах были заменены лубьем. Приходилось отлаживать под потолком сцены «мост», откуда спускались по ходу действия актеры.
Вот только пола, обыкновенного дощатого пола, на сцене не было. Никакого. Составляющий опись дворцовый подключник и помощник архитектора утверждали: «Во оной комедии внизу и по сторонам в нижних и верхних галдареях полы досками намощены, кроме высокого мосту, который называется театр».
Что бы это могло значить. Столкнувшийся до меня с тем же обстоятельством исследователь сделал вывод: раз пола на сцене не было, значит, театр на Красной площади не начал действовать, значит, и не мог он сыграть никакой роли в истории Москвы и нашей культуры.
Но для любого исторического исследования одного свидетельства всегда мало. К тому же логика наших дней, основанная на доступном нам круге представлений и знаний, и логика человека 250 лет назад — вещи слишком разные. Очевидное для них — загадка незнания для нас, а очевидное для нас не отвечает тому багажу практического опыта, которым располагали они. Начать с того, что мы не знаем, как выглядела сцена тех далеких лет.
Но главное — передо мной был не один, а много документов, и они не оставляли тени сомнения — театр жил. Стояли же в кладовых «налойцы на ноты» — пюпитры вместе с ветхими «музыкантскими скамьями». В актерских уборных комоды-поставцы и редкие по тому времени в золоченых и серебряных рамах французские зеркала соседствовали с простыми деревянными ушатами и ковшиками для умывания. Лежали же навалом в сундуках костюмы, и старательно пересчитывалась бутафория: «Жестяной топор большой, седло, жестяные ножницы огромные...» Смотрители хлопотали о ремонте ломавшихся стульев: надо было то клеить ножки и спинки, то менять перетиравшуюся обивку — красную кожу.
И вдруг неожиданно между юбками атласными для «балета богов» и медными пожарными трубами — «в погребе доски и полы от театра».
Значит, пол на сцене все-таки существовал. Но почему хранить его надо было в погребе?
Оказывается, все начиналось с веревок. Обычных веревок, проволоки, брусьев. Но для чего они были нужны? Для декораций? Но в 1730-х гг. декорации ни сложностью, ни хитроумием не отличались — достаточно разобраться в имуществе театра на Красной площади.
Нет, речь шла не о сооружении декораций. Требование на веревки и брусья поступало сразу после приказа готовить представление — много раньше первых репетиций оркестра, спевок хора. Едва ли не раньше, чем брался за сочинение музыки композитор. Впрочем, само по себе распоряжение о сочинении оперы давалось не ему. Вернее, имя капельмейстера, он же композитор, упоминалось вторым. Первым шел «машинный мастер». Вот это было совсем необъяснимо. Впрочем...