В январе 1729 г. газета «Петербургские ведомости» сообщала любопытным о состоявшейся в Риме премьере оперы. В заключение автор писал: «Опера есть музыческое деяние в подобие комедии, в которой стихи поют, а при оном разные танцы и преизрядные машины представлены бывают». Но еще несколькими годами раньше писатель Антиох Кантемир пояснял русскому читателю, что «в операх машины значат те, которыми внезапные и чрезвычайные перемены чинятся, как, например, снисхождение с облаков с людьми на них и проч.».
Дело не в том, что опера была незнакома в России, — просто она стояла еще на пороге своей будущей популярности. Рождение этой популярности было связано с театром на Красной площади и с появлением «машинных мастеров».
...Храм медленно опускался на облаках. В храме, вокруг статуи Афины Паллады, стояли и олимпийские боги и герои древности. Но не успевали облака коснуться земли, как статуя становилась невидимой. На ее месте вспыхивал разноцветными огнями вензель императрицы, и вокруг начинался «балет богов». Потом непонятным образом исчезали танцующие олимпийцы. Над вензелем вырастала затейливая беседка, и оказавшийся по сторонам ее хор исполнял заключительную кантату. Так выглядел один из финалов «с машинами».
Громоздкая, требовавшая для своего сооружения множества брусьев, досок, канатов, проволоки, каждая «машина» служила только для определенной постановки. Монтировалась «машина» в подвальном этаже, выводилась на уровень сцены, и к ней подводился со всех сторон съемный, составленный из отдельных щитов пол. Разбиралась «машина», разбирался и прятался пол — одна из самых ценных частей театрального оборудования.
Миронов. Актер на сцене
Значит, в действующем театре 1730-х гг. пола на сцене не только не было — между постановками его и не могло быть.
Доказательство отрицания превращалось в доказательство утверждения.
Между тем история театра на Красной площади становилась все более ясной. Первые успешные сезоны. Относительное затишье после переезда двора в Петербург. И гибель в очередном грандиозном пожаре Москвы 1737 г. Пожар был так велик, что составленный после него план Москвы представлял практически новый город. Театра на Красной площади в нем уже не было.
Но имена связанного с театром штата — костюмеров, смотрителей бутафории, гардероба — очень скоро появляются на листах документов. О восстановлении постройки речи не было. Зато одним из первых распоряжений вступившей на престол Елизаветы Петровны становится указ о строительстве нового театра — на этот раз в Лефортове. Ему давалось название — Оперный дом.
В этом заказе очередная императрица не смогла отказать придворному архитектору ненавистной ей Анны Иоанновны, хотя весь придворный штат сменила немедленно. И не Оперный ли дом определил будущую судьбу Растрелли? Он не только сохранил за собой старую должность, но и превратился в любимого архитектора дочери Петра.
Все повторялось сначала — требования на материалы, расчеты со строителями, описание работ, приказы Растрелли.
Снова строилось деревянное сооружение на каменных столбах — для выведения сплошного фундамента не хватало времени. Архитектор и так творил чудеса: распоряжение о строительстве последовало в феврале — в июле подрядчики сообщали, что «оперный дом мы, именованные, построили совсем во окончание». И это на 5 тысяч мест (наш Большой театр вмещает около 2000 зрителей) — партер теперь уже с постоянными рядами, амфитеатр с рядами обитых красным сукном скамей «без перил», три яруса. Потребовалось для этого на несколько месяцев 450 плотников, 150 солдат, 20 каменщиков для фундамента и печей, 16 столяров, 6 кузнецов, токарь, паяльщик, 12 живописцев и в заключение 40 штукатуров «для прибивки и выбеливания холста», которым обтягивались стены.
Мода не могла не сказать своего слова. Стены и потолки затягиваются грунтованным беленым холстом под штукатурку. Столбы в зале вытачивают «в ордене доришском» — дорическом ордере, имитируя мраморные колонны. Ложи со стороны зала расписывают под мрамор, обивают по барьеру алым сукном с золотым позументом. Улучшают акустику — на потолке насыпается слой кожаных опилок, глушивших эхо. Дощатые полы промазывают глиной, засыпают песком и по песку покрывают двойным коровьим войлоком, скрадывавшим шум шагов.
Доходят руки и до внешних шумов: особенно много их было от наезжавших саней и карет. И вот для кучеров — «чтоб не зябли» — сооружаются избы. Для лошадей на большом расстоянии от театра ставятся перегородки — «чтоб во время того действия оные лошади отнюдь близко тому дому не стояли и от того шуму и крику не было».