А рядом повторялись старые просчеты. Не удавалось толком натопить зал. Не помогали ни дополнительные печи по его углам, ни печи в ложах. Царскую ложу и вовсе пришлось перегородить стеной с застекленными окнами. В образовавшейся задней комнате топилась печь, и озябшая Елизавета Петровна, если становилось от холода невмоготу, наблюдала действие через приоткрытое окно.
Но главное — по-прежнему не хватало мест. Опять пришлось разбирать ложи скрепя сердце — какой же настоящий театр без лож! — ставить сплошные круговые скамьи. Все равно современник, первый историк русской музыки и театра Якоб Штелин вспомнит: «Стечение народа на этот первый зингшпиль (оперу) в городе, насчитывающем свыше полмиллиона жителей, и знатного дворянства со всего государства было так велико, что многие зрители и зрительницы должны были потратить по шести и более часов до начала, чтобы добыть себе место... Таков был всеобщий успех этого первого зингшпиля в Москве, и столь широко был развит среди московского дворянства вкус к такой совершенной и пленительной музыке».
Вот только прав ли был Штелин, когда вспоминал об одних дворянах? Дело не только в том, что в Москве их жило не так уж много, чтобы заполнять каждый раз многоярусный зал. Трудно предположить, что каждый дворянин стал заядлым театралом, готовым дежурить на одних и тех же спектаклях. Но есть и другие доказательства того, что в зрительном зале сидели не одни дворяне.
Места для саней и карет — их явно недостаточно для такого множества зрителей. Выходит, большая часть приходила пешком. Еще труднее думать, что московское дворянство изо дня в день сражалось за билеты у касс — «пелетных будок». Строить же эти будки приходилось возле театра каждые 3—4 месяца заново: слишком быстро ветшали «от стеснения и многолюдства», как и стулья в зале, как и перетиравшаяся до дыр обивка на скамьях.
Итак, театр для царского двора, театр для дворян — так его привычно рисовала история нашей культуры — оказывался мифом, мифом, которому противоречила вся жизнь тех далеких лет.
И еще одна поправка. История искусства XVIII в. сохранила нам легенду о презрении к актерам, о касте париев, работавшей на сцене. Нам приводили примеры и доказательства. Да, примеров достаточно. Но таких ли уж обыденных, повседневных? Или наоборот, память современников отчеркивала не совсем обычное, чем-то задевшее привычные представления?
Почему же никто из них не изумлялся (но и не возмущался) тем, что первыми нашими профессиональными танцовщиками, артистами балета стали воспитанники самого привилегированного дворянского учебного заведения — Сухопутного шляхетного корпуса?
Найденные документы не оставляли ни малейших сомнений. Для современников же в этом факте не было ничего особенного. Даже в том, что танцовщики «из кадетов» танцевали вместе с безвестными «балетными девками» из крепостных.
Пятьдесят придворных певчих, составлявших хор оперы, по мнению знатоков, едва ли не лучший вокальный ансамбль Европы середины XVIII столетия, — половина среди них дворяне. У одного оставалась на родине собственная деревенька, у другого — наследственное имущество, не деленное с родней, у третьего — должность на государственной службе и соответствующий чиновничий чин. Оказывается, всем можно было поступиться ради музыки, в конечном счете ради искусства. Оказывается, это было почетно — посвятить жизнь искусству. К тому же для мальчиков-певчих, заменявших по звучанию в хоре женские голоса, в этой театральной службе таилась надежда на дальнейшее устройство судьбы — о придворных певчих принято было заботиться. Взрослые хористы оставались на службе, пока хватало голоса, — это были профессионалы, не искавшие иной судьбы. Значит, не было ни позора, ни осуждения окружающих. А пресловутая кастовость — не развивается ли она в полной мере к концу века, за годы правления Екатерины II? До того времени актер — профессия редкая, ценимая, необыкновенная.
И в этом отношении к актерам явственно сказывается то, что так тянуло современного зрителя в Оперный дом. Все было здесь важно — декорации с грандиозными фантастическими пейзажами, неиссякаемая красочность костюмов, замысловатые действия машин, сочетание балета и пения, музыка огромного оркестра. «Мы привыкли к зрелищам огромным и великолепным»,— запишет в 1765 г. в дневнике воспитатель Павла I Семен Порошин.