Но поединок, в котором внутренне участвовали замечательные мастера 20-х гг., приобретает особую остроту и очевидность, когда к старшим присоединяются прошедшие фронт молодые. Трудности, пережитые на Великой Отечественной, давали право верить в перемены к лучшему. В Московском Товариществе Художников (была и такая организация) появляются многочисленные группы, которые начинают работать над творческими проблемами. В углубленном истолковании оживает чистяковская методика, продолженная в педагогической системе Э.М. Белютина, предложенной им Теории всеобщей контактности.
Р. Фальк. «Красная мебель»
С одной стороны, совместная творческая работа уже зрелых мастеров, стремившихся преодолеть догмы соцреализма, найти каждый свой особенный путь и почерк в искусстве. Может быть, в таком объединении не было необходимости в других странах. Но в Советском Союзе существовала обстановка преследования всех творческих поисков, каждой попытки проявить в искусстве индивидуальность мастера. Сразу после окончания Великой Отечественной одно за другим выходят постановления руководства коммунистической партии, предписывавшие, что можно и что нельзя в литературе, безоговорочный запрет джазовой и современной западной музыки, живописи (провозглашение единственным образцом для подражания передвижников). Серебряный век вычеркивался во всех своих проявлениях в виде простых упоминаний в школьных и даже вузовских программах. В театрах преследуется малейшее сходство с режиссурой Всеволода Мейерхольда и Александра Таирова.
В последние сталинские годы творческие группы московских художников были запрещены. В очередной волне политических репрессий сама принадлежность к ним становилась слишком опасной. Но зов искусства оказывается сильнее страха. Сразу же после смерти Сталина — март 1953 г. — группы оживают, пополняются множеством новых участников. У соцреализма не было будущего. Хотя художникам никто и ни в чем не помогал. К концу 1950-х гг. «Новая реальность» объединяла более 600 художников. Профессионалов. С законченным специальным (как правило, высшим) образованием.
Внешне это выглядело как продолжение институтских занятий — натюрморты, натурщики, наброски, композиции. В действительности речь шла о том, чтобы пробудить в художнике ему одному свойственный творческий импульс и помочь выразить этот импульс средствами искусства. Любыми. Или, как тогда говорилось, «нетрадиционными». Каждый материал допускался, если усиливал выразительность решения.
В основе Всеобщей теории контактности лежала посылка, что любое наше общение с окружающей действительностью приносит человеку нарушение душевного равновесия. Иногда это бывает радость, гораздо чаще заботы, беспокойство, огорчения. Чем труднее складывается жизнь, тем сильнее каждый из нас старается уйти в себя, как бы отгородиться от действительности, а вместе с ней и от неприятностей.
Можно сказать, что срабатывает естественный инстинкт самосохранения. Но все дело в том, что по своей натуре человек представляет собой существо общественное. Ему необходимо общение, контакты, связи. Иначе в том замкнутом мирке, который у него возникает, он волей-неволей начинает выстраивать свою систему моральных ценностей, определять, что такое хорошо и что такое плохо, исключает для себя, условно говоря, нравственные ориентиры, выработанные человечеством. Противостоять этим ориентирам он не может. В результате возникает конфликт со всем окружением, как правило, драматический по своим последствиям, чувство одиночества, бессилия, озлобленности. Сегодня мы встречаемся с такими примерами на каждом шагу и число их неуклонно растет. Разбить подобную «капсулу», прорваться к человеческому «я», выйти на контакт с ним чрезвычайно сложно. Наиболее реальным является путь искусства. Если мы имеем дело не с подражательством, не с копированием увиденного (а именно такая прямая копия натуры кажется начинающим доказательством их художественных возможностей: «совсем как живой!»), а с образами, в которых воплощено впечатление, осмысление и переживание художником его представлений о жизни и ее ценностях.
Два года — 59-й и 60-й — все шестьсот художников «Новой реальности» выезжают летом работать под Можайск. Два года арендуют целые теплоходы и отправляются на них по Оке и Волге: 61-й и 62-й. Теплоходы — на каждом по двести пятьдесят художников, — от трюмов до капитанского мостика переполненные мольбертами, планшетами, холстами, идущие по специально составленному расписанию (день — стоянка для работы, ночь — переезд до новой пристани), спустя 40 с лишним лет кажутся сказкой.