Таким образом, представление о «народе» коренным образом изменилось всего за одно десятилетие собирания песен. Академическая дискуссия (между Энгелем и Шолом-Алейхемом) о происхождении и функционировании фольклора положила начало обсуждению фундаментальных вопросов, религиозными или светскими были подлинные народные песни на идише; следует ли искать их Sitz im Leben на танцплощадке (Каган) или в доме молитвы (Прилуцкий). Когда перед исследователями открылась целостная картина еврейского девятнадцатого века, выяснилось следующее: оба великих еврейских движения, хасидизм и Таскала, породили собственный обширный песенный репертуар; анонимные песни, разумеется, пели обычно за работой, дома и в школе, тогда как бадхен функционировал как народный бард на свадьбах, а пуримшпилер — как народный драматург во время освященного традицией ежегодного театрального сезона. А в конце века, с массовой эмиграцией в Америку, внутриевропейской миграцией из местечек в города, возникновением светских идеологий, все эти песни — хасидские и маскильские, анонимные и авторские, свадебные и исполнявшиеся на Пурим, — стали частью новой, городской народной культуры, которая жива до сих пор в памяти иммигрантов первого-второго поколения и сохранена в записях39.
Песни — полезные указатели на опасном повороте дороги, каким стала массовая миграция восточноевропейского еврейства. Полезные, потому что возрождение фольклора началось с собирания народных песен (и пословиц); потому что песни с легкостью избавлялись от местечкового «теократического порядка» и поэтому гораздо лучше перемещались в пространстве, чем более сложные фольклорные жанры (сказки или пуримские пьесы); потому что ни в одном другом жанре серьезным писателям не удалось так быстро добиться цели в покорении простонародных жанров еврейского самовыражения. Имя поэта, драматурга и критика Агарона Цейтлина мало известно, несмотря на то что когда-то его ставили в один ряд с И. Башевисом Зингером, но песня Цейтлина Дона, Дона — одна из двух, написанных им на заказ для американского идишского театра, — известна по всему миру. И никто из групп мятежных идишских литераторов, занимавших отдельные столики в «Кафе Рояль» на нью- йоркской Второй авеню, не мог представить себе, что единственным, кого запомнят из их культурного ренессанса, будет кумир дневных спектаклей Агарон Лебедев, который пачками строчил свои водевили; для Нового Света Лебедев станет тем же, кем был Шолом-Алейхем для Старого40.
Как профессиональные сочинители песен, композиторы и исполнители, так и интеллектуальные артисты, поэты и прозаики — все эти мятежники и иммигранты в первом поколении хотели спасти только отдельные пригодные к повторному употреблению (эстетическому или пародийному, романтическому или дидактическому) фрагменты старой народной культуры. То немногое, что уцелело, доказало свою удивительную стойкость перед лицом исторических и демографических потрясений.
Эти новые рассказчики и певцы вовсе не похожи друг на друга. Каждый из них на свой манер создал копии, которые превзошли оригинал: они лучше эстетически и лучше приспособлены к ударам истории. Соблазнившись Америкой, еврейские иммигранты забыли идиш, оставив от него только песни. Когда казалось, что все уже потеряно, один новоприбывший по имени Ицхок Башевис оживил «демоническое» и таким образом перешел границу между двумя мирами, англоязычным и идишским. За десять лет до этого в межвоенной Польше появился трубадур Ицик Мангер, который практически в одиночестве возродил пародийное и драматическое народное искусство. А за десять лет до него в советском тоталитарном государстве один идишский прозаик, Дер Нистер, отважился на создание самых смелых фантазий. Общие творческие усилия этих авторов привели к появлению модели «мятеж — утрата — возвращение», которую я назвал «творческой изменой».