Сочетание ирреальности происходящего с четко обозначенными фрагментами-этюдами, завершенностью каждого танцевального характера, конкретика и лирическая строгость – все это безумство парадоксов и эпатаж выделяют спектакль, заставляют говорить о нем как о непривычном, спорном, но интересном явлении.
Хореография Кресника – чувственная и острая – давала характеристику каждому герою. Каждому была свойственна особая поступь, набор жестов, каждый заключал в себе и создавал вокруг себя свой мир движений. Говорила любая мелочь. Макбет (Йоахим Зиска) вздрогнул, а от него пошла волна страха, и пространство от этого будто сжалось, как его сердце. Массовые сцены решены смело и выразительно. И четкость линий и в то же время их импульсивность, «горячечность» (как в бреду) создавали атмосферу бесконечных преступлений и боли. Игрался фон – жестокость и одержимость или равнодушие – но всегда единство этого пугающего организма: толпы людей, наблюдающих за убийствами, принимающих в них участие или только замышляющих их.
Отдельно хочется сказать о леди Макбет (Сузанна Ибаньец). Эта страстная темпераментная женщина в ярко-красном платье со смертельно бледным лицом и гривой всклокоченных волос временами казалась безумной, чудовищной насмешкой над природой женщины, а то вдруг охватывали жалость и сострадание к ее исковерканной самоупоением и самолюбием душе. Она так тонко, трепетно чувствовала малейшие изменения своего состояния, что в каждой пластической фразе, даже в ее молчаливо застывшей фигуре жила жажда жизни, славы и тут же страх, муки совести. Она прожила на сцене все свое сердце, до дна. Торопливо и несколько деловито надевает красные до локтей перчатки и мучительно, в ярости от собственного бессилия пытается их потом снять. Ее кружило по сцене, судьба насмехалась над ее ужасом. А она, сейчас маленькая испуганная женщина, обреченная, не сумела стать чудовищем. Не получилось. Наступив на окровавленную поверхность, испачкав ноги, осторожно ступает, пытается стереть кровь, избавиться от наваждений. Кровь теперь мерещится ей повсюду. Ее танец-походка – балансирование над пропастью собственного разума. Позже появится с ногами, обмотанными белыми тряпками, сквозь которые снова проступает кровь. Она уже сломлена. И не осталось ни следа от ее первоначальных исступления и гордыни. Змеи собственных мучений, поселившиеся в ее сердце, задушили ее. Изобразительно это показано очень ярко. Натянуты на руки, опять же по локоть, зеленые рукавицы со змеиными глазками. Эти две извивающиеся твари долго приноравливались, они исполняли танец смерти – покачивались, нападали – словно глумились над отрешенной уже, измученной женщиной. Змеи-руки существовали совершенно обособленно от леди Макбет. Она убегала. Пыталась скрыться, отмахнуться, но в каждом движении, гримасе страха уже жила неизбежность, и она сама это понимала.
Ощущение гибели нависало, сгущалось в течение всего спектакля. Переизбыток жуткого, бездонного, гадкого хотелось выплеснуть, как ведро с окровавленными тряпками, в какую-нибудь несуществующую пропасть, которая бесследно поглощает все сомнения и безумства. Убийство, ставшее самоцелью, превращается в навязчивое видение Макбета, и логический конец здесь предопределен, как любая идея, доведенная до абсурда, самоуничтожается.
В спектакле были и моменты, звучащие невнятно, некоторая перегруженность символами мешала. К тому же многоплановость разворачиваемого действия порой не позволяла сосредоточиться. В каждой части что-то происходит, внимание разбрасывается, и невозможность уловить все сразу раздражает. Но спектакль – состоялся. Можно его не принять, не понять, невзлюбить или расхвалить, но только не равнодушие. Он остается. Относиться к нему можно по-разному, но не признавать его художественную реальность вряд ли возможно.
Ноябрь 1992 г.
ВИДЕНИЕ НЕСОСТОЯВШЕГОСЯ ТАНЦА
Небольшое сценическое пространство не ограничивало стихию игры. Напротив, камерность обстановки подчеркивалась: колонны, лепнина потолков, занавешенные окна, белый цвет, который был повсюду, – в костюмах актеров, на сцене, в оформлении зрительного зала (сидения были обиты белой материей). В этом уют-
ном светлом мирке чистота линий, звуков, малейших душевных оттенков ощущалась особенно остро. Даже болезненно. Белый цвет – цвет отсутствующий, будто недо-воплощенные в событие тишина, пустота, любое другое нечто. Так и этот спектакль, живущий уже, осуществившийся в словах, движениях, смыслах, но ничего не объясняющий. Вроде весь здесь, а думаешь, думаешь о странностях этого непривычного действа и не находишь противоядия от его зыбких и насмешливых интонаций.
Пьеса А. Бурыкина, написанная специально для двух артистов, на заказ, по контракту, не бесспорна. Она не является исторической справкой, биографической точности в ней нет. Это скорее фантазии на тему легендарной судьбы. Мифотворчество и представление о мифе. Взгляд со стороны на то, как, теряя разум, обретается новое осознание себя. Но доступное только избранным. И взгляд изнутри, из себя, на мир и разговор с ним. Сюжет вторичен, но явственно ощутимо движение замысла в вихре мгновений и фраз, в которых просыпается не действительность бывшего, а лишь наброски возможностей и предчувствий. И именно от этой недораскрытости действительность осознается более полно и более жизненно, чем при соблюдении всех логических и бытовых линий. Спектакль-дуэт построен на диалогах-спорах между Нижинским (О. Меньшиков) и незнакомцем (А.Феклистов), имя которого так и остается загадкой до конца.
Нижинский живет играя. Нервно, на грани срыва, с той легкостью безумия, на которую отваживаются только лучшие. Безумие – как вдохновение, им одержимы настоящие творцы. И не сомневаешься в искренности каждого порыва, но не покидает ощущение, что на твоих глазах творится миф. Миф о собственной судьбе. Передать смысл его беспокойного бреда нельзя. Здесь нужна не логика, а нечто иное. Всего этого человека со всеми срывами, противоречиями, прозрениями можно осознать мгновением, мимолетной вспышкой.
Споря в первом действии с незнакомцем, который пытается доказать фантастичность, абсурдность его мыслей и слов, Нижинский спорит сам с собой, постоянно сомневаясь, и обретает все большую уверенность в своей правоте. Хотя он об этом не задумывается. Он все время где-то не здесь. Танцует, бродит, бредит. Смотрит, но не видит окружающее. Слушает, но не слышит вопросы и ответы. Мир замыкается на нем, и он осознает себя миром, жизнью. Видения из прошлого, будущего, несостоявшегося окружают его. И стихотворная речь звучит оттуда как единственно возможная, как нечто заповедное, магическое, только для снов и зеркал.
Незнакомец появляется как здравомыслящий человек из реальности, появляется, чтобы вылечить Нижинского, вернуть его в себя. Но, заглянув в неустойчивую и светлую одновременно реальность Нижинского, он навсегда лишается и здравого смысла, и покоя, потому что, поняв исключительность, притягательность мира такой личности, он не в силах приблизиться к его высотам, соответствовать страстному и импульсивному ритму жизни и души.
Незнакомец приходит ниоткуда, имя его неизвестно. Да это и неважно. Какие-то дремлющие в душе фантазии и догадки, до которых трудно добраться. Они неуловимы, невидимы, как обратная сторона луны. Но вот появляется такой незнакомец, реальный человек – а будто вспомнилось что-то. Из будущего.
И Нижинский для Незнакомца такое же узнавание, радостное и страшное. Они оппоненты, двойники, отражения друг друга. И где граница, за которой кончается подражание, и за которой кончаются различия? Все так перемешалось для этого человека. Он отравлен «светлым» безумием Нижинского, вернуться в себя прежнего уже не может. В конце первого действия этот запутавшийся в собственных прозрениях и предчувствиях незнакомец мучается от невозможности осознать что-то самое главное, открытое только Нижинскому. Он чувствует близость этого знания, но безнадежно пытается быть своим в прекрасном и губительном мире творчества. Он в бессильном бешенстве мечется по площадке и крушит «мраморные» колонны, которые с легкостью поддаются, оказываясь хрупкими, даже беззащитными перед человеческим отчаянием. И он ломает себя, перечеркивая соб-