Даже обстоятельства громкого судебного разбирательства – так называемое дело Мариупольского 1915 года – Коонен примеривает на себя. Что будет, если с ней случится нечто криминальное и ее дневники, так же как дневники жертвы Мариупольского, будут оглашаться на суде, сочтет ли общественность ее развратной и извращенной, – вот занимающие ее вопросы. Похоже, что именно в размышлениях над этим актриса проводит целых три дня в зале суда, никак не будучи связанной с участниками процесса лично.
И все-таки дневники отражают не только внутренний мир автора и обстоятельства частной жизни, хотя спустя годы Коонен и напишет: «Моя стихия – большие внутренние волненья»33. Этот документ вводит читателя в исторический и бытовой контекст эпохи: добавляет нюансы к истории Художественного театра, описывает возникновение Свободного, а затем Камерного театра, свидетельствует о становлении последнего, очерчивает близкий каждому из театров круг людей, особенно это важно в отношении Камерного как в период его появления, так и в тяжелые времена перед насильственным закрытием.
Из мимоходом проброшенных Коонен имен, прозвищ (не все, увы, удалось раскрыть), названий мест, событий в комментариях вырастают целые страницы истории Камерного театра (в том числе неоднократных эпопей борьбы за то, чтобы театр существовал), о которых до этого времени мало что было известно. Например, это относится к поездке группы актеров под руководством А. Я. Таирова летом 1918 года в Смоленск – так называемый Сезон художественной драмы.
Чрезвычайно интересно размышление Коонен от сентября 1924 года (Камерный театр в этот период на гастролях в Киеве и Харькове) о необходимости живого репертуара, без которого актриса не может дойти до современного зрителя. Свои же роли – Пьеретта, Адриенна, Саломея, Федра – с подачи кого-то из украинских критиков она аттестует как «могилу». Такого рода неожиданные рассуждения чрезвычайно укрупняют многочисленные страницы этого периода, сплошь посвященные потаенным – и не слишком – метаниям из‐за отношений, скажем, с Н. М. Церетелли, ревности А. Я. Таирова или воспоминаниям о романе с В. И. Качаловым и ряде других увлечений. На фоне кипения страстей в собственной жизни и стремительно меняющегося контекста этой жизни участь героинь, обуреваемых чувствами и изводимых чувственностью, кажется актрисе позавчерашним днем. Куда справедливее по прошествии лет оценивает ее создания Т. И. Бачелис: «…Коонен никогда не играла просто любовь, только любовь, только женское чувство, изливающееся в волнующей смене настроений, замкнутое в параметрах несчастливой участи. Эти параметры она раздвигала. Любовь воспринималась как повод, чтобы заговорить о высшей красоте, ниспосланной людям и ими отвергнутой, о поэзии, для них недостижимой. Красота одиноко, воинственно и смело шла навстречу недостойному ее миру. Поэзия вступала в неравный поединок с прозой, безошибочно сознавая свою обреченность, но тем не менее, рассудку вопреки, веруя в свое торжество»34.
Отдавая себе отчет в собственном предназначении театру, полагая себя актрисой трагедии и сравнивая с выдающимися трагическими артистками, Коонен вместе с тем переполнена жаждой жизни вне сцены и, как правило, не готова к жертвам ради театра: «Окончательно понимаю, что искусство требует отреченья. И окончательно понимаю, что я не способна отворачиваться от жизни с гульбой и „земными“ радостями. И поэтому вечно буду за все платить. И страдать много. Я – не Ермолова, не Рашель. Я, пожалуй, – Адриенна Лекуврёр. Я слишком женщина для жизни. Искусство этого не терпит» (4 января 1924 года). Самохарактеристика чрезвычайно точная: тут обозначены и тяготение к размаху земных страстей, и склонность к преувеличенному трагизму в повседневности. Подступаясь к написанию книги мемуаров и оглядываясь назад, Коонен признается: «…образы, которые жили во мне на сцене, [окрыляли] часто мои личные чувства…»35.
Отсутствие некоторых периодов в дневниках или дневников с описанием определенных страниц жизни страны и Камерного театра можно, вероятно, трактовать как значимое. Самая впечатляющая лакуна – между 6 июня 1930 года и 3 марта 1944‐го (если учитывать уже упоминавшийся обнаруженный лист, второй датой следует считать 12 апреля 1943 года), выпавшие записи почти за полтора десятилетия. Среди канувшего в небытие много важных для истории Камерного театра сюжетов разных лет: тут и зарубежные гастроли (1923, 1925, 1930 – в третий раз, когда поездка затянулась на полгода, к Европе добавилась Латинская Америка), и беспрецедентные по продолжительности десятимесячные то ли гастроли на Дальнем Востоке, то ли ссылка (1939–1940), и там же премьера «Мадам Бовари» по Г. Флоберу (1940), и снятие булгаковского «Багрового острова» (1928), и успех «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (1933), и идеологический скандал вокруг «Богатырей» А. П. Бородина на либретто Демьяна Бедного (1936), а затем слияние Камерного театра с Реалистическим театром Н. П. Охлопкова, парализовавшее работу обоих коллективов, и многое другое.
33
34