Дальнейшая история (насколько мы смогли "свернуть" этот "вращающийся лабиринт" в историю в традиционном смысле) повествует о смертельном поединке Варгаса (Хестон), "положительного" полицейского - борца с наркотиками, который действует по правилам. С капитаном Хэнком Куинланом (Уэллс), расистом, детективом из отдела убийств и "завязавшим" алкоголиком, который руководствуется таинственной "интуицией".
В решающей сцене - еще один долгий кадр, который длится 200 секунд (три минуты и двадцать секунд): Уэллс исполняет свой второй магический трюк. (К первому мы еще вернемся). Втиснув более дюжины актеров в маленький гостиничный номер, Уэллс заставляет их сновать между гостиной, спальней и ванной. Они ссорятся, переругиваются, говорят одновременно, заглушая друг друга (типичный уэллсовский прием), и не дают покоя обитателю номера, Маноло Санчесу (Виктор Милан), главному подозреваемому по делу о взрыве бомбы замедленного действия.
Расистские выходки Куинлана и гневное возмущение Варгаса нарастают, а Санчес с пылом и страстью отстаивает свою невиновность. Пока актеры снуют по комнатам, камера судорожно выхватывает одного актера или группу актеров, на которых пристально фокусируется, потом вдруг нервно отскакивает в сторону, "проверяя", чем в это время занимается другой актер или группа. Так или иначе, в этой неразберихе важные события оказываются за кадром (мы слышим, как Куинлан избивает Санчеса, но на экране это не видим). Самое важное событие остается не только невидимым для пытливой камеры, но даже неслышимым для микрофона. Пока нашим вниманием завладевает Санчес, который присягает в том, что невиновен и клянется могилой матери, кто-то незаметно подбрасывает в ванную комнату две паки динамита. Их находит другой полицейский, и эта находка делает арест Санчеса оправданным.
Оставшаяся часть фильма посвящена попыткам Варгаса доказать, что Куилан подбросил динамит и сфабриковал дело против мексиканца-подозреваемого, а также попытке Куинлана дискредитировать Варгаса, ложно обвиняя его и Сьюзен в употреблении марихуаны и героина. Варгас, решительный и толковый, несмотря на свой либерализм, эффективно отражает его удары. За какие-то двадцать четыре часа весь мир Куинлана рушится как карточный домик. Перепроверка доказательств ставит под сомнение не некоторые и даже не многие, а все признания, которых он добился за тридцать лет службы детективом. Когда ловушка захлопывается, он начинает снова пить, забыв о двенадцати годах трезвого образа жизни и кончает тем, что - пьяный вдрызг, отчаявшийся и жалкий, - убивает своего напарника, который на самом деле им восхищался, считая "интуицию" Куинлана даром свыше.
Либерализм, как в любом "нормальном" голливудском фильме, торжествует над фашизмом, и у всех у нас на душе тепло и неопределенно.
И вот тогда Уэллс вытягивает коврик из-под наших ног. Санчес признается, что это он подложил бомбу. Выясняется, что интуиция Куинлана действительно не подводила - по крайней мере, часть времени; а мы тем временем задним числом смущенно замечаем, что либеральный Варгас для достижения победы в схватке с Куинланом, - когда ему удалось доказать, что обвинение в употреблении наркотиков сфабриковано, - все шире использует куинлановские тактики и все больше подрывает нашу веру в традиционную мораль боевиков о "хороших полицейских" и "плохих преступниках".
Нам так никогда и не узнать, сколько людей, "ложно обвиненных" Куинланом, действительно совершили преступления, которые он им инкриминировал, - точно так же, как нам никогда не узнать точное положение квантовой частицы или количество картин Пикассо, которые в действительности должны называться картинами Эльмира. Постмодернизм - это не результат прихоти, а следствие растущих свидетельств, что просто мы не живем в аристотелевской вселенной "истинно-ложно". Как говорит UMMO, мы живем "с третьим включенным", которое исключил Аристотель.
На удивление, некоторые комментаторы, особенно во Франции, отказались верить в признание Санчеса; очевидно, им хотелось увидеть незатейливую сказку о победе добра над злом. Такие критики не заметили магический трюк первых 135 секунд. Если вы перезапустите фильм на видео, вновь и вновь перематывая ленту к начальному кадру, то, как и я. Окончательно убедитесь, что бомбу и в самом деле подложил Санчес. Мы видим только его костюм, рубашку и резкий боковой скос части его профиля, но Санчеса вполне можно опознать. Уэллс с уверенностью маэстро, практикующего сценическую магию с детства, даже позволяет Санчесу (Виктор Милан) носить тот же костюм и рубашку, когда мы снова видим его в квартире. Маг знает, что в ситуации информационной перегрузки зрители видят только то, что запрограммированы увидеть.
Представление Уэллса о двойственности человеческого "характера" идет от Шекспира, его любимого поэта с девятилетнего возраста; политические убеждения Уэллса сформированы антифашистским движением в тридцатые годы. Это напряжение между шекспировскими серыми тенями неопределенности и идеалистическим черно-белым морализмом лежит в основе всех уток и тревог. Которые придают пьесам и фильмам Уэллса беспорядочный и пессимистичный гуманизм. После смерти Куинлана мадам из публичного дома произносит единственную "эпитафию", уже цитированную, но заслуживающую того. Чтобы ее повторили снова, поскольку она не смягчает наше отношение к Куинлану, а просто обостряет ощущение неопределенности: "Он был человеком, вот и все. Какое имеет значение, что говорят о людях?"
Если вглядеться пристальнее, весь фильм "Печать зла" изобилует элементами магии. Все комментаторы соглашаются. Что в конце фильма наши симпатии завоевывает осужденный и умирающий Куинлан. Остается странное ощущение, что Уэллс, который знал все "уловки", делающие самого страшного злодея симпатичным, - и даже играл самого очаровательного социопата на экране в фильме "Третий человек", - систематически избегает всех обычных приемов, "очеловечивающих" Куинлана. Актер Уэллс сам гримировался, придавая своему Куинлану безобразную внешность циркового урода. Он обкладывал тело ватой, превращая и без того тучное тело в отвратительный дряблый студень. Он жестко контролировал свой безудержный юмор, ни разу не позволив Куинлану произнести ни одной остроты, которые позволялись другим злодеям Уэллса. В целом Куинлан олицетворяет все, что позднее в шестидесятые годы будет пониматься под термином "полицейский".
И при этом, когда Куинлан в пьяном угаре пытается смыть с рук кровь своего напарника - нелепо, в грязной илистой реке, - мы видим безумны сюрреалистический смысл шекспировской трагедии, которая поднимает этого расистского "сыщика" до уровня рокового трагического героя. Когда сам Куинлан падает замертво в ту же грязную воду, он кажется центральной фигурой фильма, а Варгас, традиционный "герой", превращается в a deus ex mashina [по-латыни "бог из машины"; в античном театре бог появлялся на сцене с помощью машины, приводя своим вмешательством пьесу к развязке], - орудие, уничтожившее капитана Хэнка Куинлана. (Чарлтон Хестон, давая интервью для документального фильма Би-Би-Си "Орсон Уэллс: Жизнь в кино", называет Варгаса "свидетелем" трагедии Куинлана).
Поскольку Уэллс как либерал всегда утверждал, что презирает Куинлана хотя в том же документальном фильме Би-Би-Си он говорит, что "у каждого злодея есть вои оправдания", - мы не в состоянии объяснить, как этот монстр в последней трети фильма сумел превратиться в трагического героя. Джеймс Нармор в "Волшебном мире Орсона Уэллса" нашел у Куинлана несколько человеческих черт, но не думаю, что он убедил кого-нибудь, кроме себя. (Конечно, как только Куинлан появляется на экране, всем сразу ясно, что эта толстая прихрамывающая развалина, жадная до еды и спиртного, невероятно ранима. При желании можно даже предположить, что обжорство и пьянство указывают на большую неуверенность в себе, в которой он никогда вслух не признается. Даже в конце Куинлан настаивает на виновности всех людей, которых он заставлял сознаться в совершении преступления, подбрасывая им "улики": "Виновен! Виновен! Каждый из них виновен!" Уж он-то знает. Ему подсказывает интуиция).