Ночное купанье в реке, представление цирка, гимнастика, прогулки по крыше дома.
Дело дошло до того, что потолок нашего дортуара треснул. Пришлось разгружать нашу комнату и расселять хористов по разным другим помещениям. Но и тут мы не унимались и бегали партиями друг к другу в гости.
И внутри, в театре, и снаружи, на площадке, спектакль и гуляние прошли с успехом, но пользы нам, артистам, от этого было мало. Напротив, был вред, так как к прежним драматическим штампам я прибавил еще новые, оперные и опереточные.
Тем не менее оперетка, водевиль – хорошая школа для артистов. Старики, наши предшественники, недаром начинали с них свою карьеру, на них учились драматическому искусству, на них вырабатывали артистическую технику. Голос, дикция, жест, движения, легкий ритм, бодрый темп, искреннее веселье – необходимы в легком жанре. Мало того, – нужно изящество и шик, которые дают произведению пикантность вроде того газа, без которого шампанское становится кислой водицей. Преимущество этого жанра еще в том, что он, требуя большой внешней техники и тем вырабатывая ее, не перегружает и не насилует души сильными и сложными чувствами, не задает непосильных для молодых актеров внутренних творческих задач. Все эти большие артистические требования оперетки мы понимали тогда и с меньшим мириться не могли, так как уже изощрившийся вкус требовал для искусства именно такой утонченности. Но я, как на зло, был высок, неуклюж, неграциозен и косноязычен на многих буквах. Я отличался исключительной неловкостью: когда я входил в маленькую комнату, спешили убирать статуэтки, вазы, которые я задевал и разбивал. Однажды на большом балу я уронил пальму в кадке.
Другой раз, ухаживая за барышней и танцуя с ней, я споткнулся, схватился за рояль, у которого была подломана ножка, и вместе с роялем упал на пол.
Все эти комические случаи прославили мою неловкость. Я не смел даже заикаться о том, что хочу быть актером, так как это вызывало только насмешки и остроты товарищей.
Приходилось бороться со своими данными, работать над голосом, дикцией, жестом, приходилось искать и мучиться творческими муками. Работа над собой доходила у меня до мании.
Было жаркое лето, я решился отказаться от деревенского воздуха, от летней природы и удобств семейной жизни. Все эти жертвы приносились ради занятий в опустевшем городском доме. Там, в большой передней, перед огромным зеркалом, было хорошо работать над жестом и пластикой, а мраморные стены и лестница давали хороший резонанс для голоса. В течение всего лета и осени, по окончании конторских занятий, с семи часов вечера и до трех-четырех ночи, я без перерыва работал, по составленной для себя программе.
Нельзя перечесть всего, что делалось в это время: что бы ни попалось под руки – плед, кусок материи, часть одежды, мужская или женская шляпа, – применялось для создания внешнего образа, который я сам для себя воображал. Просматривая себя, как собственный зритель, в зеркало, я знакомился с телом, пластикой. Я был тогда неопытен и не подозревал того вреда, который таит в себе работа перед зеркалом.
Тем не менее была и доля пользы от такой работы. Я познал свое тело, его недостатки и внешние средства борьбы с ними. И в смысле общетеатральной пластики были сделаны большие успехи, что помогло мне в следующем же году взяться за новый жанр и попробовать французскую комедию с пением, которую в то время ввела в моду замечательная французская артистка Анна Жюдик – кумир Москвы, Петербурга, Парижа и всей Франции. С этого момента я на один шаг приблизился к драме.
Сестры вернулись из Парижа, восхищенные Жюдик. Они видели ее в "Лили" – комедии с пением в четырех действиях. В ней очень немного действующих лиц и много музыкальных и драматических достоинств. Сестры не только рассказали нам сюжет пьесы по порядку, почти дословно, но и пропели нам все музыкальные номера.
Только острая молодая память способна запомнить с такой точностью раз или два виденный на сцене спектакль.
Тотчас же приступили к записи текста со слов сестер и составлению самой пьесы.
Обыкновенно французский язык при переводе на русский дает очень длинные фразы и сложные периоды. Мы же решили писать текст только короткими фразами, не длиннее французских.
Каждая переводимая фраза проверялась тем исполнителем, который будет ее произносить. Каждая фраза должна была хорошо ложиться на язык, давать возможность актеру интонировать и акцентировать ее на французский лад. К счастью, почти все исполнители пьесы не только хорошо знали французский язык, но даже понимали его аромат и музыку. Недаром в нашей семье текла французская актерская кровь. Некоторые же из исполнителей, особенно старшая сестра З. С. Алексеева (Соколова), достигли в этом смысле совершенства. Невозможно было отличить у нее, на каком языке она говорит – на русском или на французском. Правда, она, как и мы, пренебрегала смыслом и сутью фразы, а пользовалась ею больше для звука и французской интонации. И потому зритель, смотря русский спектакль, минутами думал, что он исполняется на иностранном языке. И в области движения и действия был найден ритм и темп, типичные для французов. Мы знали и чувствовали приемы говора и манер французов.
Мизансцена, постановка, конечно, была рабски скопирована с Парижа, – со слов сестер.
Я очень скоро усвоил приемы речи и движений французской роли, и это сразу дало мне какую-то самостоятельность на сцене. Быть может, я не играл образа, созданного автором, но несомненно, что мне удалось дать образ подлинного француза. И это уже успех, так как если я и копировал, то не готовый мертвый театральный шаблон, а то живое, что сам подметил в жизни. С той минуты, как я почувствовал национальную характерность роли, мне было легко оправдывать и темп, и ритм моих движений и речи. Это уже не было темпом ради темпа, ритмом ради ритма, это был внутренний ритм, хотя и общего характера, свойственный вообще всем французам, а не одному индивидуальному лицу, которое я изображал.
Спектакль имел шумный успех и был повторен много раз, при переполненном зале, – конечно, бесплатно47. Возможность повторять многократно наши спектакли делала нас гордыми. Значит, мы становились популярны. Героиней вечера была сестра З. С.
Алексеева (Соколова), а я имел приличный успех.
Но была ли артистическая польза от этого спектакля? Я думаю, что да, и даже двойная. Во-первых, подражание французскому языку облегчило нашу тяжелую речь и придало ей некоторую остроту, смягчив национальную русскую расплывчатость. А во-вторых, благодаря самому содержанию пьесы и характеру ролей, от нас, естественно, потребовался новый подход к роли: от характерности. В самом деле, в первом акте я являлся совсем молодым солдатом – трубачом "piou-piou"; во втором акте – ловким офицером лет двадцати пяти, а в последнем акте – древним генералом-подагриком в отставке. Пусть характерность, которую я тогда искал, была внешняя. Но ведь иногда от внешнего можно придти к внутреннему. Это, конечно, не лучший, но, тем не менее, иногда возможный ход в творчестве. И он мне помог местами зажить ролью, как это случилось раньше, при постановке пьесы "Практический господин", в роли студента.
На следующий зимний сезон в городском театре-столовой домашний Алексеевский кружок готовил, под режиссерством моего брата, В. С. Алексеева, большую и трудную постановку – японскую оперетку "Микадо" с музыкой английского композитора Сюлливана и с декорациями К. А. Коровина.
На всю эту зиму наш дом превратился в уголок Японии. Целая японская семья акробатов, работавших в местном цирке, дневала и ночевала у нас. Они оказались очень порядочными людьми и, как говорится, пришлись к дому. Японцы научили нас всем их обычаям: манере ходить, держаться, кланяться, танцевать, жестикулировать веером и владеть им. Это хорошее упражнение для тела. По их указаниям были сшиты для всех участвующих и даже неучаствующих японские ситцевые репетиционные костюмы с кушаками, которые мы сами практиковались надевать и завязывать.
Женщины ходили по целым дням со связанными в коленях ногами; веер стал необходимым, привычным для рук предметом. У нас уже явилась потребность, согласно японскому обычаю, при разговоре помогать себе объясняться веером.