Так за пределами "Моей жизни в искусстве" остался последний этап творческой деятельности Станиславского – годы 1925-1938, время нового расцвета гения великого художника-патриота. Как раз в этот период Станиславский-режиссер создает такие крупнейшие спектакли, как "Бронепоезд 14-69", "Горячее сердце", "Женитьба Фигаро", "Мертвые души". Его режиссерские уроки молодым постановщикам в эти годы исключительно щедры. Его воображение кажется неистощимым. Много сил он отдает и оперному театру своего имени, выросшему из скромной студии при Большом театре.
Здесь он ставит "Царскую невесту", "Бориса Годунова", "Майскую ночь", "Кармен",
"Севильского цирюльника". И здесь он так же щедро преподает "режиссерские уроки" начинающим режиссерам оперной сцены.
Тяжелая сердечная болезнь, начавшаяся в 1928 году, прерывает навсегда актерскую деятельность Станиславского, но он неутомимо продолжает работать как режиссер, педагог, ученый. Он пишет свои книги о работе актера над собой и над ролью. В новой оперно-драматической студии он воспитывает театральную молодежь, отдавая ей все накопленные им знания, весь свой богатейший творческий опыт.
Этот необычайный по широте круг творческой деятельности Станиславского в последний период его жизни говорит о второй молодости великого художника. Когда в 1938 году Станиславскому исполняется 75 лет, он по-прежнему остается художником, для которого не наступила пора покоя. Еще много новых книг о творчестве актера замышляет Станиславский, еще много сил, знаний, опыта стремится отдать народу. Этим стремлением пронизана и книга "Моя жизнь в искусстве", которая знаменательно заканчивается главой, носящей название "Итоги и будущее".
III
Книга Станиславского "Моя жизнь в искусстве" обладает исключительными литературными достоинствами. Язык Станиславского прост, чист и прозрачен. Только там, где нужно ярче раскрыть свою мысль, Станиславский прибегает к образным сравнениям, черпая их из самых различных областей жизни. И это придает его высказываниям красочность и сочность.
У Станиславского как писателя необыкновенно зоркое зрение. В каждом человеке, которого он описывает, он берет только типичное и характерное. Особенно это мастерство литературного портрета чувствуется у Станиславского, когда он говорит о прославленных мастерах Малого театра, который в его юности лучше всяких школ повлиял на его духовное развитие. Но Станиславский и здесь никогда не увлекается только внешними зарисовками. Он говорит, пусть в немногих словах, о творческой природе корифеев Малого театра. Вот он описывает игру талантливейшего комика Живокини и немедленно выделяет основной "секрет" Живокини – умение быть трагически-серьезным в самых комических местах роли. "Когда, – пишет Станиславский, – он начинал страдать, метаться, взывать о помощи со всей искренностью своего таланта, становилось нестерпимо смешно от серьезности его отношения к шуму из пустяков". Эту способность "смешить серьезом" потом великолепно показал и сам Станиславский, когда ему пришлось играть Аргана в "Мнимом больном" Мольера.
В колоритном рассказе о Надежде Михайловне Медведевой, которую Станиславский называл "характерной актрисой милостью божией", он говорит о ее наблюдательности, столь необходимой для характерной артистки. И эту наблюдательность иллюстрирует отдельными эпизодами, восхищаясь яркой способностью Медведевой создавать живые фигуры людей, детской непосредственностью ее в отношении к жизни.
Из всех великих актрис, которых ему пришлось видеть, Станиславский выше всех ценил Ермолову. С ней он и сам выступал на сцене. Станиславский пишет: "Мария Николаевна Ермолова – это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения – это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности". Давая превосходную характеристику внутренних и внешних данных артистического гения Ермоловой, Станиславский говорит и о самом "зерне" творчества Ермоловой, о том, что, не будучи характерной артисткой, Ермолова в каждой роли "давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех".
Встречая на своем веку немало великих людей в различных областях искусства, Станиславский говорил, что "даже при поверхностном общении с великими людьми сама близость к ним, невидимый обмен душевных токов, их иногда даже бессознательное отношение к тому или другому явлению, отдельные восклицания или брошенное слово, красноречивая пауза оставляют след в наших душах". Такой след в душе Станиславского оставили его встречи в молодые годы с А. Г. Рубинштейном, которого он так ярко описал в "Моей жизни в искусстве" в главе "Музыка". Первое яркое впечатление от Рубинштейна (сравнение композитора с "царственным хищником" – львом) развернуто Станиславским в целостный рисунок. Этот литературный портрет напоминает замечательный портрет Рубинштейна работы Репина. Описание Рубинштейна за дирижерским пультом достигает у Станиславского живописной пластичности. Огонь взгляда Рубинштейна, длинные волосы, закрывающие в движении половину его лица, точно львиная грива, и те моменты, когда "его руки, голова, все туловище, словно с хищными порывами, бросались в разные стороны разбушевавшегося оркестра", – все это, запечатленное Станиславским в его памяти, он сумел ярко передать и в своих рассказах о встречах с Рубинштейном.
Когда Станиславский считает необходимым дать подробное описание того или иного спектакля, читателю кажется, что он превращается в зрителя, перед которым раздвигается театральный занавес. Вспоминая о "Снегурочке", Станиславский скромно говорит: "Набросаю несколько моментов постановки", а начинается его описание пролога – и оживает сказочный лес с целой семьей леших, с дедом Морозом и его дочкой Снегурочкой, играющей с черным медведем. И все это сделано по-режиссерски, с пояснениями, как достигнут тот или иной эффект. Начинается первое действие "Юлия Цезаря" – и под пером Станиславского, возникает целая картина: улица Рима с рядами лавок, парикмахерской, мастерской оружейника.
Движется шумная толпа, торгуются продавцы и покупатели, шествуют матроны, пробегают куртизанки. И обо всем этом Станиславский говорит сочно, ярко, как будто сам он только что прошел по улице древнего Рима. Такие же замечательные рассказы о спектаклях можно найти во многих главах книги.
Останавливаясь на собственных выступлениях в отдельных ролях, Станиславский не только вспоминает конкретные подробности своего исполнения, но рассматривает каждую свою работу с точки зрения самых основ сценического искусства. В "Каменном госте" Пушкина ему пришлось играть сначала Дон Карлоса, а потом Дон Гуана, и он не мог себе простить, что, играя эти "испанские роли", он соблазнился внешней красивостью и это толкнуло его как артиста назад. Он так и называет эту главу: "Два шага назад".
Особенно подробно рассказывает Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве" о своей артистической работе в Московском обществе искусства и литературы. Здесь почти каждая роль служит для Станиславского решением определенной творческой задачи. Он играет роль Анания в "Горькой судьбине" Писемского – и для него это оказывается уроком сценической выдержки. Умение сдерживать себя до тех пор, пока хватает сил, подниматься в гору от самых низких к самым верхним нотам, передавать постепенное нарастание чувства – все это Станиславский считал своим первым артистическим багажом. Играя генерала Имшина в пьесе Писемского "Самоуправцы", Станиславский пришел к выводу, что нельзя красить роль одной краской и что "черная краска только тогда станет по-настоящему черной, когда для контраста хотя бы кое-где пущена белая". Это свое открытие Станиславский облекает в чеканную фразу: "Когда играешь злого, ищи – где он добрый".