В. Н. Овчинников. Шкатулка «Куликовский бой с переходом реку Дон русскими войсками». 1940
В. Н. Овчинников. Коробка «Бурлаки». 1933
Композиция строится па фоне символического пейзажа. В ней также нет достоверной правды исторического места действия, хотя название указывает реку Дон и утверждает, что это Куликовская битва. В действительности же это просто битва с переправой реки. Но как она передана! Своей художественной масштабностью она перерастает в симфонию битвы в непонятном мире природы. Композиция торжественно величава. Сама сцена битвы здесь присутствует как оживляющий пейзаж элемент, как декоративное включение, не доминируя в композиции, а лишь дополняя ее. Образ воинов решен в плане общевидовых характеристик, при этом настолько обобщенно поданных, что они почти не воспринимаются конкретно, как бы рассматриваемые нами с очень большого расстояния. Но в то же время каждый из них очень тонко написан.
В этом произведении многое заставляет домысливать самого зрителя. А от этого еще больше расширяется ассоциативное начало в прочтении композиции. Пейзаж красив своей напевной упругостью масс, их узорочьем. Его локальная цветовая основа четко выражена в традиционных принципах. Мастерство исполнения изысканно в тональном решении цвета и графической основе контуров рисунка.
При всех перечисленных достоинствах есть в этой работе и недостатки: несовпадение конкретно поставленной темы с изобразительными художественными средствами. Общевидовой символический пейзаж и образы воинов не имеют типовых характеристик. Левая часть композиции с уходящей далью воды вверху иллюзорно пространственна. В целом композиция перерастает в монументально-декоративное решение, своей масштабностью она способна выдержать любое увеличение.
Может ли быть использован творческий опыт В. Н. Овчинникова для дальнейшего развития искусства Мстеры? Безусловно может! В том случае, если будет найдена молодыми художниками наибольшая связь с художественным образом предмета. Эту связь уже подсказывает сам принцип декоративного решения произведений Овчинникова, его узорно-орнаментальное начало и свободное владение художественной формой. Но необходимо учитывать отдельные отступления художника от принципов мстерского искусства, тяготение к станковизму.
Вместе с тем в особенностях творчества Овчинникова явно проступает монументальность, что при известных обстоятельствах может открыть новую страницу в дальнейшем развитии искусства Мстеры в монументальных декоративных росписях. Об этом мечтал и сам художник, ища возможности полнее раскрыться в этой области. Недостаток это или достоинство? Думается, достоинство, если с перспективой смотреть в будущее и искать выход к искусству больших форм. Об этом говорит и технология его живописи. Она акварельно прозрачна, а точнее — специфично фрескова, что, безусловно, идет от знания традиций древнерусской стенописи. Прозрачная локальность цвета как основа живописи, резкие белильные движки в моделировке формы, прозрачные приплески при окончательном ее завершении — все это приемы фресковой живописи по сырой штукатурке стены. Эту особенность искусства Овчинникова нельзя не учитывать при изучении его творчества. Василий Никифорович был не только первоклассным реставратором древних икон, но также реставратором и знатоком стенной росписи. Только этим и можно объяснить его участие в 1948 году в качестве руководителя реставрационными работами по стенописи Благовещенского собора Московского Кремля.
Много было встреч с Василием Никифоровичем, подвижным, глубоко самобытным немногословным человеком. Вспоминается такой случай. В 1947 году летом приезжал во Мстеру английский журналист Кларк. Целью его визита было знакомство с искусством народных художественных промыслов Мстеры. День был воскресный, производства не работали. Присылают за мной нарочного (я тогда был заведующим производством). Сторож артели Василий Алексеевич Зеленцов, едва переводя дух от торопкой ходьбы, сообщил:
— К нам приехал журналист, просят вас срочно прийти в артель. Не наш он.
— Как не наш?
— Чужестранец, говорят, английский.
— Так уж и английский, а, может быть, немецкий? — пошутил я.
— Нет-нет, немецкий язык я немного знаю с войны четырнадцатого года, тогда у них был в плену. А тут ничего не разберу, — лопочет по-своему.
У меня гостил мой фронтовой друг Петр Иванович Толкачев из Коврова, по образованию учитель. Предложил пойти вместе, не часто бывает такое у нас. Наскоро переоделся. Пошли. У контрольной будки артели, действительно, ожидали незнакомые мужчина и женщина. С ними был Василий Никифорович Овчинников. Поздоровались. Сторож услужливо ждет распоряжения. Открыли живописный цех. Иностранец долго рассматривал работы, часто через переводчика-женщину задавал нам специальные вопросы о технологии живописи, о стоимости изделий и заработке художников; сожалел, что нет возможности увидеть самих художников. Хотелось бы их увидеть и в бытовой обстановке — домашних условиях. Тогда я предложил Василию Никифоровичу принять гостей, на что он охотно согласился.
Деревянный рубленый дом его был ухожен, опрятен и чист. В прихожей, на свежей золотистой стене призывно висела картина-панно, исполненная на холсте в достаточно крупном размере «Оборона города Владимира от татар». Журналист, рассматривая работу, дотошно спрашивал о цели и назначении произведения. Вот тогда-то Василий Никифорович и выразил мысль, что возможности мстерского искусства не ограничиваются только декоративным оформлением изделий на папье-маше. Их можно рассматривать шире, в использовании и оформлении жилого интерьера и общественных зданий — клубов, дворцов культуры. Была же стенная роспись в традициях древнерусского искусства, почему не быть ей и в наших условиях?
Журналист Кларк спросил, по чьему заказу выполняется эта работа? И когда получил ответ, что работа не заказная, а сделана самостоятельно, по велению сердца, настойчиво пытался понять, как можно работать без прямого заказа. Отвечая журналисту, Василий Никифорович говорил, что это личное желание — работать для души.
Не знаю, понял ли журналист высказанную мысль.
Глубокие корни самобытности мстерских художников уходят в народное начало, в поэтичность русского человека. Представителем такого направления искусства был еще один известный художник Мстеры — Иван Николаевич Морозов. Не приведя имени этого своеобразного художника на страницах книги, не рассказав о сути его творчества, нельзя понять особенностей мстерской миниатюры, тем более сложившейся декоративной живописной системы, ее изобразительных средств, а без них — общих целей, задач и направления всего искусства Мстеры. Образно говоря, на метельной целине бездорожья и наслоений времени остались редкие следы-проушины немногих первопроходцев. Часто буранило, передувало порывистыми ветрами проложенный первопуток. На этом пути остались две вехи, поставленные первопроходцами: с одной стороны — Н. П. Клыковым и с другой — И. Н. Морозовым. А между ними — перепутья с множеством следов — проушин, да столько, что, потеряв голову, можно было сбиться с пути. И только оставленные вехи заставляли держаться когда-то торной тропы.
Н. П. Клыков и И. Н. Морозов — две грани, две индивидуальности, которые оставили нам бесценный труд своих творческих поисков и стали определяющим началом в дальнейшем развитии мстерского искусства. Клыков искренне верил в сказочный мир своей правды и заставил и нас поверить в него. Морозов — это сама сказка с самого начала и до конца, со своим сюжетом и метафорой формы. Эти два художника, столь разные по творческому почерку, живописной манере, были в то же время родственны в цельности и непосредственности своей художественной натуры. Для них нет аналога, они представляют собой ярко выраженную самобытную индивидуальность.